A canção desse início dos anos 1920 situa-se num “entrelugar”. Não é uma fala/canto do matuto, elemento de apreciação como o uma representação do “folclore”, e não é uma canção onde se perceba ter relação com música operística, no sentido de uma melodia com um caráter arioso, de um acompanhamento menos rítmico, e da
exploração da tessitura e recursos vocais. O modo como foram concebidas já as distingue da música erudita, no caso, das tão populares reduções de árias, que eram o repertório predominante do piano nos salões.333
Assim, a canção emergiu distinta, guardando como referente mais próximo a modinha. Essa canção parece que abarca um lugar intermediário e flexiona elementos diversos de múltiplas influências e seus principais elementos distintivos são os padrões rítmicos para o acompanhamento, baseados nos ritmos dançantes e „modernos‟, a brevidade, os elementos internacionais a flexibilidade para a adoção dos ritmos internacionais e um léxico que informa sobre o lugar de quem fala. Pode-se considerar, também, essa canção urbana, como representação hegemônica na cidade moderna, porque, na análise das práticas, ela é mais evidente do que a música “folclórica” e a música erudita.
Tatit comenta a respeito da forma romântica predominante e a mudança percebida na canção no início nos anos 1930. Segundo ele, a transformação decorreu da não identificação dos ouvintes com uma poesia rebuscada nos primórdios do rádio, quando alguns compositores ainda persistiam com este aspecto. Essa observação faz com que se perceba a canção do começo do século XX em duas etapas: a primeira na qual prevalece a comunicação que desloca do senso comum, da fala do cotidiano, imperando a forma romântica, cujos caminhos melódicos contribuem para soluções suspensivas, com linhas distantes, saltos e finalizações grandiosas. E outra, com o início dos anos 1930, quando, conforme este autor, ocorre um ajuste cada vez maior com a fala. Na segunda etapa, letra e música parecem encontrar-se, a exemplo do samba, em um jeito de cantar que se aproxima ao máximo em seus aspectos melódico e rítmico da fala, além do próprio assunto e vocabulário. Conforme Tatit,
333 MAGALDI, Cristina. Concert Life in Rio de Janeiro: 1837-1900. 1994. 483 pp. (Tese de doutorado
Na verdade, Candido Costa havia lançado mão dos expedientes ainda em voga para os casos de melodias lentas: expressar a singularidade do sentimento amoroso com formas românticas que fugissem da banalidade da linguagem coloquial. Nada muito diferente da solução dos seresteiros do começo do século. Acontece que, a esta altura, às vésperas da era de ouro da canção de rádio, esses versos oriundos da poesia escrita começavam a produzir nos ouvintes um efeito de sentido contrário ao desejado pelos autores. As formas cuja aparição era de todo improvável na comunicação do dia-a-dia, como “não crês”, “ditosos os dois”, as imagens de gosto duvidoso, como “Teu escravo serei/e a teus pés cairei”, ou mesmo os lugares-comuns da expressão romântica, as facilidades rítmicas de “flor” e “amor”, combinadas com a saturação negligente de série como “por fim”, “enfim”, “sem fim”, tudo desabilitava o ímpeto persuasivo da canção, já que era difícil para o ouvinte conceber que uma letra dessa natureza pudesse ser conduzida pela melodia correspondente. A entoação subjacente não podia ser reconhecida e, consequentemente, a melodia tornava-se sem sentimento. Em outras palavras, a presença, embora subentendida, da linguagem coloquial por trás da canção apresentava- se agora como fator de credibilidade na comunicação.334
Como se pode observar, um aspecto histórico relevante: ocorreu uma ideia diferente para o que era considerado como o “fator de credibilidade da comunicação” - a mudança do estilo empolado da poesia, que representava o tipo convencionado para a fala coloquial. Podemos dizer sobre os exemplos cearenses que não se tratava de poetas e músicos românticos de “ultima hora”, residuais. Tampouco era de “gosto duvidoso” como afirmam alguns. Isso soaria um anacronismo. A vida social instituída do mundo letrado é que funcionava com este tom. O beletrismo, mais do que um gosto, era um tipo de conduta a fim de sentir-se adequado.335 Fazer canções, que não fossem música erudita, não era uma faceta muito apreciada. Os poetas, classe média ou não, empenhavam-se em letras rebuscadas para amenizar essa pecha, e garantir uma espécie de autorização e aceitação social de sua arte.
As canções são o conjunto em que mais se evidenciam os elementos históricos, a começar pelo aspecto semântico. O vocabulário é incomum, permeado de adjetivos,
334 TATIT, Luís. O século da canção. 2ª Ed. São Paulo:Ateliê Editorial, 2008, p. 128.
335 Muitos compositores usavam pseudônimos nessa época para não revelarem sua relação com a canção
popular, que àquele tempo, era vista como uma atividade menor. A compositora cearense Hilda Mattos assinava seu nome ao contrário: Sottam Adlih.
num estilo enaltecedor, que fazia parte de um código do mundo letrado. O mesmo estilo romântico e elogioso das poesias pode ser notado na linguagem dos jornais, revistas e almanaques, e o que se percebe como crítica musical também expresso da mesma forma.
A tabela seguinte ilustra o léxico da época para as canções. Elas fazem parte da poesia das canções amorosas, de “encontro” e “desencontro”, das homenagens (as músicas das misses ou pessoas importantes das relações dos poetas). Os verbos e os adjetivos resumem o tipo de abordagem pouco realista e muito idealizada da figura amorosa.
Verbos Adjetivos Substantivos Expressões
Acrisola alentar alvorecer cintilar contemplar cruciar decantar descerrar encantar enlaçar esquivar espargir enternecer evocar exprimir fenecer florir fulgir gargalhar olvidar palpitar pompear prosternar renascer resplandecer roçar suplicar sussurrar suspirar Ardente amorosa abrasador augusta casto celeste divinal encantador enganador enternecida etérea excelsa fatal fascinador gitana grácil imaculado imortal imperatriz imperial imperioso langor languidez lirial ladina louça meigo nobre róseo rosicler rubra sublime suprema triunfal vesperais Aurora ardor altar beleza dulçor enleio esplendor eternidade fel fulgor glória ilusão Irmã lenitivo pátria princesa saudade sonho solidão templo vulto rainha Chispar Bromil Roer (inveja) Janota Melindrosa Faceira Fazer o filé Pandegar
A coluna que indica as expressões na tabela ilustra a fala comum observada nas marchinhas de carnaval e canções amorosas de encontro, que são canções do tipo dialógico, onde um sujeito amoroso está numa relação com outros que (co) respondem ou que compartilham ideias comuns. Assim, por exemplo, o foxtrot Olhou pra mim
róe... de Athayde Cavalcante e letra de Pierre Luz, traz gírias da época e o ambiente dos namorados „aloprados‟.
Olhou pra mim...róe Achar ruim, doe Na tua lábia gentil
Eu não vou não meu “bromil”
Quando meu carro derrapa a cento e vinte a chispar, Então me agarro a quem vae junto a mim a guiar. Digo rindo, enfim
Gosta assim de mim? Vá mais devagar... E elle diz: que tem?
Aperte a busina oh! meu Bem.
O samba carnavalesco, Café Brasil, fixe, fixe de Silva Novo e Pierre Luz (1927), também traz a gíria fixe, fixe, que no caso, significa uma coisa legal, bacana, inclusive, expressão corriqueira nos dias atuais em Portugal. A canção que parece com um jingle do café comercializado no Ceará diz no estribilho o seguinte:
Quem duvida de nós, quem é? Que se lixe
Nossa fama é de fato, olé, Fixe...fixe...
A canção Beijos em excesso, de Hilda Mattos, gravada na Odeon por Francisco Alves em 1927,336traz a expressão “tu sempre é um janota, sempre dando a nota”. Uma curiosidade é que nesta canção a autora faz coincidir um acorde aumentado com o momento em que o cantante pede mais beijos dizendo: “repita muitas vezes”.
Exemplo 29
Em geral, parece que algumas ideias musicais se dão de forma a fazer coincidir o sentido da melodia com a palavra, ou a imagem suscitada pelo texto, onde o autor busca notas agudas para palavras “luz”, “céu”, “escada de Jacó”, com um ápice no lá 5 onde diz “que a Deus conduz” ou no sentido descendente, por exemplo, na canção
Franscisquinha,de Mozart Ribeiro e Pierre Luz ,o texto, “descerra o olhar” , “oh flor do bem” para concluir com um sentido ascendente “vê teu lugar no além”.
Exemplo 30
Tatit propõe que “quando se trata de avaliar a sonoridade brasileira da canção”,337devemos levar em conta, sobretudo a “oscilação entre canto e fala”. Ao analisar os “níveis de integração” entre eles, o autor identificou duas tendências: as “formas aceleradas de estabilização melódica que privilegiam os acentos” e cujas, “vogais são salientes e breves entre as quais percutem intensamente as consoantes”; e as
“formas desaceleradas de estabilização” que permitem que “as vogais se alonguem e expandam no campo da tessitura, valorizando o percurso melódico em seus desdobramentos progressivos”. As formas aceleradas estariam identificadas com as canções de “começo de ano”, por exemplo, (carnaval) e as formas desaceleradas, identificadas com “meio de ano”, mais sentimentais.
No caso cearense, do total de 41 canções seguindo com a análise de Tatit, podemos dizer que são formas aceleradas as marchinhas, (3), os choros (3), o samba (1) e todas coincidem com a sugestão do autor de que são canções de “começo de ano”. As canções sentimentais, por sua vez, são maioria, também se encaixam em parte na observação do autor no sentido de que “buscam caminhos distantes”, no entanto, apresentam padrões diferentes para a canção sentimental. A melodia não é tão alongada nas sílabas, ocorrendo poucas vezes, mais relacionada às valsas. Na maioria das canções predomina nota por sílaba. O que parece distinguir as formas aceleradas e desaceleradas é uma diferença pequena, por exemplo, um canto menos rítmico e mais distendido melodicamente com notas longas (mínimas) de valores iguais, à semelhança do ex.29.
Observa-se que, entre as fontes cearenses, parece ocorrer um terceiro tipo resultante da mistura dos dois tipos, ou seja, acelerado e desacelerado, numa mesma canção. O foxtrot Soffro com teu desprezo, de Hilda Mattos, é um exemplo, no qual a parte A é desacelerada, mais lírica, com notas longas, e a parte B mais rítmica, sendo uma nota por sílaba. Este exemplo também ilustra que, embora a canção apresente o padrão de acompanhamento característico do fox na parte A, com as duas colcheias no contratempo, sua linha melódica suscita o lirismo das modinhas, guardando uma semelhança com serestas.
Exemplo 31a
Exemplo 31 b (parte B)
Relativo à prosódia, ocorrem desajustes. Parece que as dificuldades com relação a adaptação do texto com ritmo da melodia decorrem do fato de elas precisarem se adequar às formas e aos padrões melódico-rítmicos já existentes dos gêneros para dança, o que acabam por induzir incongruências. Em alguns casos, a letra não coincide de nenhum modo, parecendo ser uma “oferta” complementar às misses impressas na contracapa das músicas. Os desajustes de prosódia são percebidos em todos os autores. O exemplo 32 ilustra o tipo de incongruência recorrente.
Exemplo 32
A forma da poesia varia muito, tendo a organização dos versos para a maior parte das letras em heptassílabos, octossílabos com dodecassílabos sáficos ( 4, 8 e 2) e hexassílabos. Ainda inexplicável é o fato de ser apenas poucos poetas, praticamente a maioria das canções tem a letra do poeta Pierre Luz, que foi um jornalista, da rede de relações dos músicos e colaborador da Revista Jandaia, em Fortaleza. O jovem poeta é o autor das homenagens às misses e é elogiado nos jornais338 pela publicação de uma coletânea de poesias do gênero.
Com relação ao princípio entoativo, percebe-se que não é uma regra fazer coincidir a sonoridade da palavra com o sentido da melodia. Parece que as mesmas diferenças percebidas na escrita idiomática, comentada anteriormente, também se apresentam com relação à canção. Algumas canções parecem ter sido feitas para instrumento e não para a voz. Soam instrumentais, possuindo muitos saltos, menos relação com as nuanças das palavras. Isso sugere uma evidência de que havia estreita relação da canção urbana com, provavelmente, o ambiente da banda. As finalizações por saltos, um estilo marcial dos foxs -(canção), que pode ser conferido na gravação anexa, com uma atenção à marcação do acompanhamento, leva a supor que essa canção, em vez de parecer bem ajustada como as canções anteriores, no caso, a modinha, elas refletem uma multiplicidade de referentes, os ritmos internacionais, as bandas das
praças, as músicas de cena das revistas e companhias itinerantes, a dança, as serestas, a
habanera, as festas do carnaval etc. revelando que parece fazer sentido afirmar que na canção cearense dos anos 1920 são observadas as “tópicas de banda”, como denomina Piedade.339