Sunulan Hizmetler

Enquanto em Urubu Rei predomina a intensidade dramática do patético, com sua acentuação pesada e tensa, em Recreio verificamos outras intensidades emocionais.

É bom salientar que não há contato estético sem abalo emocional, sem imersão na trama que se desenrola diante do leitor/observador e sem produção de sentidos. A malha de intensidades emocionais, porém, é variável, e as categorias dão corpo a diferentes tipos de contágio. Por isso mesmo, dificilmente poderemos mensurar as reações estéticas através de formalizações seguras ou exatas, como é o caso das categorias estéticas. Sem falar das variações existentes dentro de uma mesma categoria, levando-a a adquirir outras qualidades ou potencialidades.

No caso da composição fotojornalística Recreio verificamos que o abalo emocional gerado tem outra intensidade, de teor prazeroso e relaxante. A cena traz meninos que brincam de rodar pião, numa área carente no município de Caaporã, na Paraíba.

Em nossa análise anterior, baseada na GV (1996), ante as ebulições de significados inerentes à composição fotográfica fica claro o marcante contraste entre a pobreza do local (como das roupas das crianças presentes na cena) e a alegria contagiante dos meninos, principalmente do que se encontra em primeiro plano.

Do ponto de vista das intensidades estéticas que daí emanam, outra diretriz toma corpo, e acrescenta desdobramentos à esfuziante imagem do menino em primeiro plano, e também para os que se acham em segundo plano.

Nesse caso, entendemos que duas categorias estéticas se articulam no interior desta imagem, a do bonito com a do pitoresco. Conforme vimos ao tratar das categorias estéticas, o bonito faz referência àquelas intensidades marcadas pela

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alegria, ousadia e desenvoltura. Há, no bonito, a presença de uma atmosfera amável, envolvente, mas ao mesmo tempo trazem um clima leve e frágil. Assim é parte da atmosfera de sensações, e de sentimentos, que Recreio suscita.

A imagem dos meninos, que brincam alegremente com piões, institui uma pausa àf e teà àa idezàdeà u àu i e soàt oà i o,à adaà ezà aisàapa e te e teàfeitoà para poucos, e o enche de graça e encantamento. O clima gerado pela imagem é bastante frágil, e a sensação que daí surge é que a qualquer momento poderá se romper.

Eis porque se costuma dizer que o bonito está marcado pela precariedade, ou, conforme acentua Parret ( ,à p.à ,à aà f agilidadeà fazà as e à aà ideiaà deà ueà oà bonito é precário, bastando um nada para destruí-lo .àÉàassi à ueàaàsua idadeàaleg eà que desponta desta imagem se impõe à nossa percepção: os meninos, graciosos e cheios de alegria, brincam diante da inexorabilidade do mundo, enchendo-o de vida e insustentável leveza.

De outra parte, este mundo, trazido pela composição fotográfica, demarca um território muito específico, em que ficam expostas marcas de uma territorialidade, e que são referenciados pelo termo pitoresco. O pitoresco é uma categoria estética que dá volume à cor local, que são aquelas que identificam aspectos da regionalidade.

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A brincadeira de pião é uma das modalidades lúdicas praticadas no Brasil, em especial em nossa Região. É sua a característica da oposição entre o rude e o polido, preponderando o primeiro; do domínio da irregularidade frente aos padrões regulares e simétricos. A brincadeira do pião traduz justamente esse clima em que o lúdico se faz com instrumentos toscos, simples, regionalizados por anos e anos de contínuo exercício.

A fusão antes referida, entre as categorias estéticas do bonito e do pitoresco conferem à composição um especial brilho de emocionalidade, de poeticidade, fazendo com que o leitor, em se plasmando esteticamente à imagem, integre-se prazerosamente a ela, pelo encontro da beleza frágil com as coisas e singularidades de um povo de um lugar.

6.3 A PADROEIRA

Vimos nas considerações acerca dos instrumentos lexicais da linguagem fotográfica acerca da composição A Padroeira, que os vetores maiores da análise assinalam a presença da Santa sobre um mar de guarda-chuvas e sombrinhas. É esta, de fato, a circunstância que se impõe à apreciação estética: há a superabundância de guarda-chuvas e sombrinhas, e que enchem quase que totalmente o enquadramento.

É, de fato, um espetáculo de fé, em que homens, mulheres e crianças não se intimidam diante das pressões meteorológicas, dando testemunho de fé e confiança à Santa protetora. O mar de sombrinhas guarda-chuvas produz encanto pelo excesso, pelo volume, ou, em termos estéticos, pela grandiosidade da cena. Há, nesta foto, o que podemos chamar de extravagância, e é justamente esta extravagância que mobiliza nossos sentidos, nos emocionando.

Diante desta imagem, experimentam-se as sensações estéticas do grandioso. O grandioso é uma categoria estética que faz fronteira com o nobre, sem contudo se confundir com ele. A categoria estética do nobre está marcada pela união da grandeza com a medida, razão pela qual o nobre não suporta os exageros da majestade, ou da pomposidade. Na imagem em questão o que prepondera é a absoluta desproporção deà ta a ho ;à oà o eà podeà esta à so à asà so i hasà eà gua da-chuvas, mas é o

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grandioso que aí se manifesta, com todas as cores, porque suas dimensões são muito vastas.

Como já antes dissemos, o grandioso se caracteriza por ser grande ate ial e te ,àeài p eàseusàefeitosàpeloà olu e,àeàso e teàpo àele.àOà ueà o àoà grandioso se materializa é a sugestão de poder, muito mais que o de qualquer outro atributo.

Em termos precisos, o leitor vive a afetação causada pelo sentimento de excesso que a imagem estampa. Diante dela, o leitor/observador sente a pressão do volume de pessoas, que vêm render homenagens à Santa padroeira. Por isso mesmo, as sensações e os sentidos que daí desponta vão assinalar, precisamente, o poder exercido pela fé.

Não é, certamente, à toa que os poderosos sempre utilizaram os mecanismos estéticos do grandioso para exercer influência, controlar situações e encantar. É

impo ta teà e ifi a à ueàtodoàe e í ioàdeàpode àe igeà po pa àeà i u st ia ,àe à

termos, exige grandiosidade e evento. Não há poder que se exerça sem a concorrência dos fatores estéticos da grandiosidade e, em certos casos, da nobreza, do nobre.

As procissões, como sabemos, exigem grande participação popular, e quanto maior for o evento, mais evidente se torna a força, o poder que determinado santo ou santa têm diante da comunidade de fiéis. As procissões são manifestações de massa, sempre foram e dificilmente deixaram de sê-las.

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Do ponto de vista estético, o leitor/observador que entra em contato com esta cena sente o impacto da grandiosidade do evento, e se fusiona à imagem, por esse sentimento de excesso causado pelo volume e pela intensidade. Esse arrebatamento causado pelo excesso prende o indivíduo à cena, e com ela passa a negociar os sentidos trazidos pela composição.

O volume, a qualidade dos sentimentos estéticos experimentados através das peças que compõem o nosso corpus, são indicativos consistentes de que o trabalho fotojornalístico diz sempre mais do que aparenta dizer. A ação de análise estética que aqui realizamos procurou, mais uma vez, atingir níveis que não são alcançáveis através da análise fria e racional.

Destaà fo a,à espe a osà te à dei adoà e ide teà ueà aà a ati a à fotog fi aà traça jogos de simpatias, de atrações, de exaltações que nos chegam tanto pelos sentidos quanto pelos sentimentos e sensações que provocam.

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Conclu...indo

O seu olha ... elho a o meu. PAULO TATIT e ARNALDO ANTUNES

Le os pa a faze pe gu tas. FRANZ KAFKA

Estamos sempre lendo, relendo, coisas, fatos, nós mesmos. Uma imagem seja ela de cunho documental, pessoal ou fotojornalístico, será sempre um re-olhar, reconstruir, re-significar de coisas, fatos, nós mesmos, sob novas perspectivas, novos contextos históricos. Isso porque, antes de tudo, conseguimos organizar o mundo através de um complexo sistema de signos e sinais que se compõem ou decompõem dadas as nossas necessidades e a do ambiente em que nos encontramos.

Outrossim, a fotografia jornalística, mesmo trabalhando com o fator informativo da realidade, fu io aà e ia do à essaà ealidade,à aà i te p eta do, isso associado aos valores que incidem sobre certa cultura, povo ou comunidade. Esses valores que normalmente residem em nossa subjetividade e que podem e devem vir à tona num texto de composição visual, propondo novos significados, novos efeitos de sentido a quem os lê.

O que de mais relevante reconhecemos na aplicação das teorias semióticas empregadas nesta pesquisa é que elas compreendem a imagem um texto aberto. Mesmo que cada uma delas disponha seus perímetros de legibilidade sígnica, todas dialogam com o que não está posto de maneira ordenada e visível, se dá, pois, no âmbito do entretexto, da intersubjetividade.

A disposição de cada elemento interno que compõe uma imagem fotojornalística (seja através de um participante, um atributo, um ângulo, uma perspectiva, contendo ou não conexão) estará refletindo múltiplos olhares num só olhar, nos convidando a ver e reler o que nos constitui mesmo estando fora de nós.

Nesseà jogoà deà i te fa es,à doà fatoà o st uído à pelasà iasà deà ue à oà

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narrativa imagética há camadas de significação que não se esgotam mediante esta ou aquela perspectiva teórica ou metodológica.

Partindo desses pressupostos, o que fizemos até aqui foi, em síntese, estabelecer um olhar diferenciado sobre a produção fotojornalística, auxiliados pela semiótica peirceana, pelos vetores extraídos da Gramática visual, de Kress e van Leeuwen e por algumas categorias da experiência estética.

As análises nos mostraram que os aspectos representacionais, interativos e composicionais das imagens, que são a forma como os elementos visuais se relacionam entre si e como estão distribuídos ou colocados no espaço visual, constituem peças-chave para a compreensão dos discursos que medeiam a representação de assuntos socialmente significativos nas imagens fotojornalísticas, bem como estes mesmos elementos são frutos e fonte de efeitos sinestésicos e estéticos.

Os estudos de Kress e van Leeuwen nos ajudam a entender como funcionam os discursos imagéticos, num momento em que a análise visual, principalmente do registro fotojornalístico, se torna cada vez mais exigente e rigoroso, por isso, os esforços produzidos para desnudá-lo ao máximo da sua complexidade, visto que o produtor desse tipo de imagens narram fatos, mas estes fatos são narrados a partir de um conjunto de experiências já vividas e internalizadas. O que venham a dizer essas imagens é implicitamente reflexo do exercício hermenêutico e técnico do profissional

ueào jeti a e teàt a alhaà es e e doà o àaàluz .à

Ademais, não nutrimos a ideia de que nossas análises encerrem nem a semiose, nem os sentidos, e muito menos as experiências sensíveis com as imagens fotojornalísticas. Isso porque estamos convencidos que a linguagem é espaço da complexidade, porque ela está sempre aberta a diferentes apropriações, a diversas leituras.

Embora não possamos nos esquecer que a imagem fotojornalística é produção midiática, que envolve comunicabilidade rápida e descomplicada, e que, portanto, seus ajustes de comunicação com os públicos resultam de sua preocupação com a eficiência e a eficácia, essa atividade profissional também busca, reivindica sua

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Mesmo sabendo que para os meios massivos notícia e espetáculo são faces de uma mesma moeda, a mecânica fotojornalística para noticiar aquilo que, efetivamente, interessa aos dados do i ope ,à ausaà i pa to,à p oduzà pol i a,à não precisa apelar ao grotesco.

Se a imagem fotojornalística, como pretendemos ter deixado claro, produz sentidos e provoca diferentes reações sensíveis, é preciso não esquecer que ela é p odutoà daà fa uldadeà hu a aà daà li guage ,à eà o oà talà ees e e à oà u do,à reinterpreta os fatos e acontecimentos, e lança poderosas teias ideológicas sobre o tecido social.

Também não estamos aqui cercando o fenômeno ideológico como manipulação da consciência, como engodo ou farsa tendente à manutenção do status

quo, conforme muito já apregoou o marxismo.

Entendemos que o ideológico é inerente à vida em sociedade, e com ele e por ele se estabelecem os fluxos de significação e de entendimento sociais. Resta considerar, em meio a tantas e tantas manifestações da linguagem, e especialmente as dos processos fotojornalísticos, que tipo de sentido ela está pretendendo instituir, e a serviço de que projeto ideológico e cultural ela está a serviço.

É precisamente neste ponto que os instrumentos teóricos e o arsenal de técnicas de análise nos ajudam a perceber com um pouco mais de clareza e acuidade asà est at gias à deà p oduç oà síg i aà – o que, muitas vezes, passa despercebido aos olhos menos familiarizados com as astúcias da linguagem.

As imagens fotojornalísticas trazidas para dentro desta investigação se constituem em flashes de uma realidade que corre seu curso, ela faz dessa realidade, ou desse instante do real, um espaço de apreensão significativa, como também um espaço de deleite – possibilidade, esta última, jamais eliminável dos espaços da linguagem.

Se a imagem fotojornalística consegue transcender de seu espaço informativo jornalístico, indica-se, também, que a própria tecitura jornalística (aí considerada a presença fotojornalística) não pode deixar de contar com aqueles impulsos que brotam da sensibilidade humana, e que fazem do registro muito mais do que a simples captação de um instante de isi o . Porque essa fração da vida, colhida através das

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le tesà doà fotojo alista,à ta à e à a ada , recoberta de sensações e de

sentimentos, e que se somam à notícia, como um seu ingrediente indispensável. Informação e emoção, jornalismo e sensação – eis aí uma combinação de termos que pouco tem sido percebida pela reflexão sistemática na área do jornalismo. Esta que é uma importante fatia da engenharia de comunicação de massa muito mal dimensionada e pouco explorada. E que está a pedir atenção da atividade de pesquisa. Dito isso, cumpre aqui assinalar alguns possíveis desdobramentos para a pesquisa que ora se encerra, a entendendo como espécie de primeiro passo, frente às desafiadoras propostas que cada caminho investigativo oferece.

Ainda dentro da esfera da gramaticalidade poderemos observar e analisar quais os processos ou estruturas visuais de maior incidência nas notícias fotojornalísticas num determinado tempo ou que estrutura visual mais se destaca em cada um dos setores em que a imagem jornalística transita.

Não obstante, uma das possibilidades que despontaram do processo de feitura desta dissertação diz respeito ao tipo de contato estético promovido pelas imagens do fotojornalismo. É absolutamente cabível prever que existam diferenças nos processos de estimulação sensível entre uma obra de arte e entre peças do fotojornalismo, porque são produzidas por motivações diferentes, assim como seus formatos são também diferentes.

Uma possibilidade bastante estimulante de pesquisa seria realizar um estudo comparativo entre esses domínios, o das chamadas artes visuais, ou plásticas, especialmente a pintura, e das peças fotojornalísticas. Aí se apresentariam as diferenças essenciais entre um e outro suporte, como também eventuais semelhanças. Outro caminho a seguir em nossa investigação se refere a uma abordagem mais detida acerca das projeções enunciativas a partir da imagem fotojornalística. Vimos alguns sinais de enunciação no arsenal de configurações da Gramática Visual, porém, sem nos determos a esses processos enunciativos. Um estudo interessante seria o de demarcar as projeções de enunciação utilizando a imagem fotojornalística, demarcando os modos como a imagem prevê o seu leitor, fazendo com ele reaja aos seus estímulos e performances.

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Enfim, talvez uma das funções do texto fotográfico seja o de proporcionar ou de fazer o leitor ver esse outro lado invisível das coisas e, mesmo, dos signos. O encantamento a que nos submete uma imagem decorre, precisamente, do poder que ela tem de conduzir nosso olhar para significações as quais suas representações icônicas ocultam.

Pensamos que as imagens são tão instigantes porque elas, assim como alguns textos, pedem que nós leitores formulemos sentidos e construção de uma história. A imagem fotográfica pede participação, é intrínseca a ela essa solicitação. Se a palavra é polissêmica, a imagem sozinha é ult apoliss i a .

Ademais, tudo o que foi levantado nesse trabalho só quer dizer uma coisa: tudo o que está aí, é e está para ser reconfigurado, reconstruído, complementado. Para isso servem as regras da arquitetura e engenharia sígnicas. A criatividade serve para

p o o a ,à e odela ,à edize , e fi ,à t a sfo a à oà o di ioà e à e t ao di io .

Afinal o que importa mais é a realidade ou o que dela podemos extrair? Tanto mar, tanto mar...

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