2.2 Elektronik Sistem
2.2.2 Stator Bobinlerini Sürme Devres
229 Além das apresentações na capital, a peça fez parte do projeto Circuito Cultural e foi levada às cidades
paulistas de Assis, Queluz, Presidente Epitácio, Avaré e São Bernardo do Campo, em 2008.
230 Quanto à repercussão na imprensa, o espetáculo contou com publicações dos periódicos paulistanos
Diário Regional (27 de maio de 2007 e 7 de fevereiro de 2008) e Ilustrada da Folha de S. Paulo (16 de
dezembro de 2007), bem como no jornal do ABC paulista O Diário do Grande ABC (s.d, fevereiro de 2008) e em periódicos de algumas cidades do interior tais como os jornais A Fronteira (12 e 26 de novembro de 2008) e Assis (s.d., novembro de 2008). Além das matérias veiculadas, Amada foi divulgada nos informes: Diário de São Paulo (outubro de 2007), Guia do Estado de S. Paulo (outubro de 2007), Em
cartaz (outubro e dezembro de 2007; julho e agosto de 2008), Off (dezembro de 2007), Guia da Folha de São Paulo (outubro de 2007 e julho de 2008), Ilustrada da Folha de S. Paulo (9 de dezembro de 2007)
etc. Ademais, o espetáculo foi divulgado nos sítios virtuais Notícias do Mundo, Overmundo, Terrra,
Yahoo etc. As notícias eletrônicas foram encontradas no acervo de Rebouças.
231 As críticas escritas por Mate, Candeias, Weinberg, Fuzer e Bezerra podem ser encontradas no sítio
virtual do Teatro Oficina (http://www.teatroficina.com.br/events/23). Acesso: 22 de julho de 2015. Já o texto de Albuquerque está disponível no endereço eletrônico Delart (http://del.art.br/criticas/amada.htm). Acesso: 22 de julho de 2015.
232 Vale lembrar que Alexandre Mate já era professor da Unesp enquanto Maria Lúcia Candeias lecionava
na Unicamp.
233 Vale acrescentar que no mesmo período em que a Companhia criava Amada, Roberta Ninin cursava
137 [A partir d’Ohamlet] Os quereres mudaram e isso é muito claro. Eu quero fazer teatro para ser visto. Eu quero fazer teatro para ser comentado [...]. Eu quero que ele reverbere, que ele se amplie [...]. Que venham atrás de nós! A gente não quer ir atrás de ninguém! Que venham atrás de nós! Eu acho que se eu penso assim eu também direciono as coisas (ORTEGA, 2015, entrevista). As últimas apresentações de Amada se deram no segundo semestre de 2009 – apesar das temporadas terem se concentrado entre 2007 e 2008. Em seguida, a Cia. Artehúmus elaborou novo projeto de pesquisa intitulado Ohamlet – Expedições Poéticas e Públicas, sendo novamente contemplada, em meados de 2010, pelo Fomento ao Teatro. O projeto culminou no espetáculo teatral Ohamlet – Do Estado de Homens e de Bichos234.
Entre 2006 e 2010 o grupo concentrou grande parte de suas energias burilando uma linguagem artística que tivesse ressonância no universo do teatro paulistano. Imersos no teatro de grupo e cada vez mais conscientes dos expedientes estéticos contemporâneos, a partir de Ohamlet a Cia. Artehúmus consolida sua linguagem e adota referências práticas e teóricas para estear seu discurso, firmando definitivamente um lugar legítimo porquanto reconhecido pelos agentes sociais do campo teatral paulistano – evidentemente, nesse processo, o grupo ampliou e refinou sua rede de relações com outros agentes do “teatro de arte” paulistano. Quanto à consolidação da linguagem Ninin destacou:
Em Ohamlet, partindo do texto de Shakespeare e da fábula de Saxo Grammaticus, realizamos ensaios e elaboramos, fundamentalmente, nosso trabalho na Casa de Teatro Mariajosé de Carvalho, no Ipiranga235. Nesse
Fomento tínhamos orientação de pesquisa para explorarmos diversas relações com o espectador, em diferentes níveis de percepção. A fábula já era conhecida... O que poderíamos elaborar como estrutura ausente? Assim, cada ator propunha cenas e suas figuras (NININ, 2015, entrevista).
No mesmo sentido, Mussi afirmou:
Ohamlet foi bem legal. A gente já tinha feito Amada e tinha passado por um
processo de pesquisa [...] bem forte. A construção do discurso, da figura, da estrutura ausente... Várias coisas de linguagem que surgiram na Amada foram aprofundadas n’Ohamlet [...] que já tinha uma estrutura até mais aberta que
Amada, inclusive. Tinha o texto Hamlet, mas a proposta do Evill era partir
também da fábula. E aí a gente propunha cenas, na verdade, mas não tinha o texto pautando. Então [a gente falava]: “Ah... eu quero recortar o tema”. E aí a gente propunha os elementos dessa cena... De maneira mais performática,
234 No início, apenas o “núcleo duro” participou do processo de Ohamlet. No entanto, ao longo dos
ensaios os artistas sentiram a necessidade mais atores para dar conta da peça. Com isso, convidaram Queila Rodrigues e Nilson Castor para fazer parte do espetáculo.
235 A casa ao qual Ninin se refere é a sede do Grupo de Teatro do Heliópolis. O processo de Ohamlet se
deu quase que integralmente nesse lugar, exceto no início dos ensaios em que o grupo ficou por um tempo na sede da Cia. da Matilde, grupo de São Caetano do Sul/SP.
138 visual... Aí esse lance também da escolha da palavra ou da imagem ou as duas coisas... Então fomos aprofundando algumas questões [...]. A gente foi amadurecendo os conceitos e a própria prática e aí o Evill ia propondo uma dramaturgia de texto a partir disso (MUSSI, 2015, entrevista).
Em Ohamlet a Artehúmus assumiu definitivamente os conceitos teóricos descobertos em Amada. As cenas desse processo foram elaboradas e apreciadas a partir do que os integrantes do coletivo compreendiam por “estrutura ausente”, “figura”, “ator rapsodo”, “obra aberta”, “atitude” etc. De fato, a Companhia mobilizava uma linguagem composta por signos que sintonizavam os artistas e harmonizavam suas contribuições ao Grupo. Isto é, naquele momento, o coletivo tinha um discurso que embasava e dava sentido ao seu trabalho estético, permitindo aos artistas comentar as criações uns dos outros a partir de um repertório comum. Evidentemente, há que se questionar o que a Artehúmus quer efetivamente dizer com tais conceitos e como os traduz em sua prática artística, tarefa, contudo, que só será cumprida a contento no terceiro capítulo dessa dissertação, que objetivará uma análise eminentemente estética por meio dos recursos metodológicos da “crítica genética”. Nesse momento, gostaria apenas de assentar o salto de autoconsciência estética e discursiva conquistado pelo coletivo.
Em Ohamlet os expedientes do teatro atual ganharam maior peso. Aos elementos utilizados em Evangelho e Amada236 foram incorporados outros, a saber: criação coletiva do texto (atitude diversa das outras montagens da Companhia até então) – tendo o dramaturgo a função de costurar e potencializar aquilo que lhe foi apresentado; mobilização de elementos performativos (tais como: vísceras bovinas, sangue, vidro estilhaçado etc.); intensificação da visualidade – que passa a ser tão importante quanto aquilo que é dito; artistas integralmente responsáveis pela visão de mundo que imprimem em cena237 etc. Apesar dessas características se aproximarem do chamado “processo colaborativo”238, Rebouças argumenta:
Não utilizo na Artehúmus o termo “processo colaborativo” porque, se respeitadas as suas premissas originais, o mesmo prevê o não acúmulo de funções, bem como em nenhum momento aponta para possibilidades de alterações horizontais na obra, depois de finalizada, de estreada. Então eu alcunhei o conceito “dramaturgias em processo” na Artehúmus, dentre outras questões porque sempre acumulamos funções, e principalmente porque buscamos ser afetados até depois de o espetáculo pronto [...]. Para nós, o
236 Vale relembrar os expedientes contemporâneos mobilizados nessas obras: criação coletiva das cenas;
mobilização de noções de autores contemporâneas como Sarrazac e Lehmann; interlocução com artistas e pesquisadores de outros grupos e instituições; a exploração de espaços não convencionais etc.
237 Essa atitude artística implicou em uma criação paralela à obra de Shakespeare e Grammaticus. Não à
toa, no programa do espetáculo Ohamlet – do Estado de Homens e de Bichos a ficha técnica apresenta o
elenco como “atores-dramaturgos de cena”.
139 espetáculo pode ser sempre alterado, não está finalizado nunca. [...] “Processo colaborativo”, aos moldes originais, você faz durante um período, formata e finaliza. Há também afirmações sobre horizontalidade e modo democrático no “processo colaborativo” que precisam ser relativizadas. Que é um dos processos de criação mais democrático, sem dúvida. Mas mesmo assim precisa ser relativizado quando pensamos na ação do dramaturgo e do encenador. No meu livro, resultado do meu mestrado, eu reflito sobre isso, a partir das concepções de Tzvetan Todorov: quando você estabelece uma ordem para uma dramaturgia, para as cenas, você está montando um discurso. Então, por mais que você queira dar liberdade para todos contribuírem, existe um momento no ”processo colaborativo” em que o dramaturgo e o diretor ascendem hierarquicamente. Eles são os caras que montam, que formatam os pedaços daquilo que foi concebido coletivamente. E formatar, dar uma ordem aos pedaços, é, segundo Todorov, gerar discursos. Na Artehúmus, por mais que eu assine dramaturgia e direção, sou vencido, geralmente porque é um coletivo se posicionando em relação a um sujeito. Tanto que, geralmente, faço duas versões de textos: aquela que chegou à cena e aquela que concebi e me vejo mais representado enquanto indivíduo. Sem contar que, em alguns casos, o espetáculo na Artehúmus é reescrito de modo substancial em cada novo espaço da representação, a cada temporada, pois buscamos esse lugar de afetação e de mudança mesmo depois de termos “elegido” a estrutura final do espetáculo. (...) Sem contar que devido ao glamour alcançado, todo mundo passou a dizer que trabalha via processo colaborativo, vulgarizando e distorcendo inclusive os propósitos originais do termo (REBOUÇAS, 2014, entrevista).
A escolha de Rebouças em utilizar o termo “dramaturgias em processo” mais uma vez remete à necessidade da Companhia de criar conceitos que não só dão conta de explicar a sua prática teatral como, inclusive, inserem o grupo na linguagem do teatro atual, afastando-os daquilo que para Rebouças está “vulgarizado” e inscrevendo-os naquilo que Bourdieu definiu como a “revolução permanente” no campo da arte que enredava os artistas vanguardistas em sua busca por distinção (BOURDIEU, 1996). Portanto, ao escolher um termo menos utilizado por outros grupos, a Artehúmus tenta se inserir em uma espécie de lacuna estrutural, isto é, um lugar possível na lógica do universo teatral paulistano ainda não ocupado por outros coletivos. Vale ressaltar que com o conceito de “dramaturgias em processo” Rebouças também critica a centralidade do espetáculo nos processos colaborativos, preferindo, por isso, adotar um termo que aponte para a perenidade da criação, isto é, os artistas se deixam afetar, mesmo após a cristalização da encenação. Além disso, o dramaturgo critica a noção de processo colaborativo por entender que esse modelo escamoteia a hierarquia entre dramaturgo/diretor e intérpretes, pretendendo, assim, polemizar com a indicação de Antônio Araújo (2006, 2011) de que nesse tipo de processo as hierarquias são móveis a depender do momento da criação. Todavia, é necessário relativizar tais generalizações acerca do processo colaborativo na medida em que há grupos que mobilizam essa noção sem perder a porosidade, bem como a questão da horizontalidade varia muito conforme
140
as experiências vividas pelos coletivos (seja como for, pode-se afirmar que na prática teatral concreta – como, ademais, em todas as relações humanas – é natural que se constituam relações de poder que devem ser, evidentemente, constantemente problematizadas).
Ohamlet – do Estado de Homens e de Bichos (2010). Na foto: Edu Silva. Fonte: acervo Cia. Artehúmus de
Teatro. Foto de Alicia Peres.
A consolidação da linguagem estética da Cia. Artehúmus foi acompanhada da ampliação da rede de relações do grupo com outros agentes sociais do campo teatral, firmando a posição do grupo como um coletivo legitimado pelo universo teatral paulistano. Quanto a isso, Daniel Ortega afirma que:
[A partir d’Ohamlet] Os quereres mudaram e isso é muito claro. Eu quero fazer teatro para ser visto. Eu quero fazer teatro para ser comentado... Eu quero fazer teatro pra representar a minha cidade, a minha comunidade, o meu estado o meu país... Eu quero que ele reverbere, que ele se amplie. Senão eu faço teatro no banheiro. Sozinho [...]. Então mudou. Eu acho que o olhar do grupo agora está... A gente precisa estar junto... Sabe? Que venham atrás de nós! A gente não quer ir atrás de ninguém! Que venham atrás de nós! Eu acho que se eu penso assim eu também direciono as coisas. Eu acho que isso mudou bastante! [...]. É só a gente que está dentro há tanto tempo que percebe porque que muitas coisas... Brigas acontecem, os dissabores todos vão acontecendo, exatamente porque os quereres vão mudando. O querer pessoal eu acho que se mantém na sua pessoalidade, nas coisas que você quer fazer. Em relação ao conjunto é preciso pensar no coletivo. Tudo muda! [...]. [Na Amada] nós todos do grupo tínhamos uma coisa muito marginal ainda.
141 De não ser tão sociável [...]. Por ter preguiça de ter que ficar fazendo esses “metiezinhos”, assim, que as pessoas fazem... [A gente falava]: “Vamos fazer um ‘social’! Vamos fazer um ‘social’!”. [Mas depois comentava]: “Ai que preguiça!” Então demorou mais. Eu acho que se a gente tivesse entendido isso mais cedo, não de uma forma pejorativa, mas de que tinha que participar de umas coisas mesmo, talvez tivesse acelerado o processo. Aí as pessoas começaram a olhar o trabalho [...]. Então teve uma mudança sim. Tinha uma vontade de ser reconhecido. Sim, porque precisa. Chega uma hora que não dá mais para você ficar à margem. Porque você começa a perceber... Uma coisa é você estar à margem, todo mundo estar à margem porque aquele teatro é “teatro cabeça” e está à margem. A partir de um momento que existe uma força, existem várias forças trabalhando aquele tipo de pensamento, aquele tipo de teatro... As coisas vão surgindo. Aí você tem que ir junto. Eu não quero ficar pra trás. Então a gente correu atrás. Acho que foi por isso que a gente aprofundou mais ainda a pesquisa, sabe? (...) (ORTEGA, 2015, entrevista).
As estratégias que a Companhia encetou para sair do isolamento no campo do “teatro de arte”, já fadado à marginalização em face da sociedade em geral, foram basicamente: estreitar as relações com algumas instituições (especialmente a Unesp), com estudantes de artes cênicas e artistas inscritos nas oficinas de Roberta Nazaré e Cristiano Gouveia promovidas pela Artehúmus239; divulgar o trabalho por meio de constantes atualizações no blog da Companhia240; registrar com fotografias e vídeos todas as ações do coletivo (ensaios, mostras de processo, oficinas, apresentações etc.) para a constituição de um acervo e a formatação de materiais de divulgação do grupo; realizar mais um caderno teórico (Revista Ateliê Compartilhado – nº 1) – dessa vez melhor formatado e com a participação dos convidados Alexandre Mate, Cláudio Cajaíba, Letícia Mendes de Oliveira, Daniele Pimenta, Ruy Filho, José Manuel Lázaro, Solange Dias241 e dos integrantes do grupo Edu Silva e Leonardo Mussi e distribuição do caderno teórico em locais estratégicos, tais como a Unesp, a Unicamp, a ECA, a SP
239 O grupo convidou Roberta Nazaré para dar uma Oficina de Viewpoints e Rodrigo Gouveia para
conduzir a Oficina “Experimentos sonoros para atores” para o grupo. Nazaré é formada na ECA e passou um tempo nos Estados Unidos para estudar com Anne Bogart – profissional que pesquisa e difunde o viewpoints em sua companhia de dança SITI Company. Gouveia é ator, multi-instrumentista e desde 2004 desenvolve uma pesquisa acerca da relação entre música e teatro. Um dos participantes da Oficina de Gouveia, o acordeonista Rafael Nascimento, foi convidado para fazer parte de Ohamlet como ator e músico. Nessas oficinas tiveram prioridade aqueles que já tinham familiaridade com o teatro de pesquisa.
240 Atualmente a Cia. Artehúmus construiu um novo sítio eletrônico (www.artehumus.com) que substitui
o antigo blog do grupo (www.artehumus.blogspot.com).
241Alexandre Mate é professor da Unesp; Claudio Cajaíba é professor da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia; Letícia Mendes de Oliveira era, na época, doutoranda em Artes Cênicas na Universidade Federal de Minas Gerais e atualmente é professora na Universidade Federal de Sergipe; Daniele Pimenta é doutora em artes pela Unicamp e professora da graduação e pós-graduação das Faculdades Integradas Coração de Jesus (FAINC); Ruy filho é diretor da Cia. de Teatro Antro Exposto, foi docente na SP Escola de Teatro, no Núcleo de Dramaturgia do Sesi e no Senac-SP, assim como coordena o Centro Cultural Rio Verde; José Manuel Lázaro é professor da Unesp e Solange Dias é mestre pela Unicamp e professora da graduação e pós-graduação da FAINC.
142
Escola de Teatro, a ELT, a Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e a Universidade Federal da Bahia (UFBA).
As ações realizadas pela Artehúmus renderam alguns frutos imediatos ao grupo, principalmente no que diz respeito ao número de espectadores que prestigiaram o espetáculo finalizado (muitos deles, estudantes de teatro que haviam assistido aos esboços de cenas nas “Mostras de Processo”), à quantidade de informes e matérias sobre Ohamlet lançadas em sítios eletrônicos242 e aos espaços em que o grupo se apresentou, com destaque ao Sesc Consolação – pela primeira vez a Cia. Artehúmus conseguia realizar uma temporada na rede Sesc que, atualmente, abre espaço ao teatro de pesquisa, além de atribuir certo prestigio e segurança material aos coletivos que seleciona, sendo, por isso, um espaço almejado pela maior parte dos grupos teatrais da cidade de São Paulo. Além da temporada no Sesc Consolação (7 a 29 de julho de 2011), o grupo fez apresentações no Teatro Mariajosé de Carvalho (21 de março a 16 de abril de 2011 e 20 de setembro a 21 de outubro de 2012), na Oficina Cultural Oswald de Andrade (3 a 30 de julho de 2012) e no Teatro Alfredo Mesquita (1 de fevereiro a 10 de março de 2013).
Tabela 5 – quadro de apresentações de Ohamlet
Teatro Mariajosé
de Carvalho
Sesc
Consolação Oswald de Andrade
Teatro Mariajosé de Carvalho Teatro Alfredo Mesquita Segunda-feira XX XX Terça-feira XX Quarta-feira Quinta-feira XX Sexta-feira XX Sábado XX XX XX Domingo XX XX XX
Os dias de apresentações de Ohamlet foram variados (dias de semana e aos sábados e domingos) e isso tem a ver com o dinamismo do universo do teatro na cidade de São Paulo nos últimos anos: a quantidade de grupos é grande e não há espaço para
242
Nos periódicos impressos e nos informes de divulgação o espetáculo Ohamlet não apresentou novidades com relação à peça anterior. Na internet, o número de veiculações e divulgações aumentou bastante (são inúmeros os endereços eletrônicos que apresentam a sinopse ou matérias curtas sobre a encenação, por exemplo, os sítios virtuais da Veja São Paulo, da Catraca Livre, do Aplauso Brasil, da Usp, da Gazeta Zona Norte, dentre outros). Essas notícias na internet não importam em si mesmas, sendo relevantes apenas porque indicam que a divulgação massiva de Ohamlet resultou do esforço do grupo que, percebendo a importância de ter maior visibilidade, realizou a assessoria de imprensa com mais cuidado. Vale destacar as críticas escritas por Ruy Filho (antroparticular.blogspot.com.br/2011/09/um- pouco-de-hamlet-nao-pode-fazer-tao.html) e de Maurício Mellone (www.favodomellone.com.br/o-mito- de-hamlet-recriado-para-os-nossos-dias/). Acesso: 30 de julho de 2015.
143
todos mostrarem seus trabalhos apenas aos finais de semana. Por isso, já há algum tempo, Sescs, Centros Culturais, teatros públicos ou privados etc. ampliaram sua grade de programação e passaram a oferecer espetáculos em quase todos (senão em todos) os dias. Apesar de ter apresentado o mesmo espetáculo em diversos dias da semana, o grupo percebeu que atraía mais público às segundas e terças-feiras, dias nos quais, segundo os artistas, há menos concorrência com outros coletivos243. Além das apresentações na capital paulistana, a Artehúmus participou novamente do Circuito Cultural Paulista, em 2012, e apresentou Ohamlet nas cidades paulistas de Avaré, Dois Córregos, Lençóis Paulista, Pindamonhangaba e Piraju244. Nesse período chegou à Companhia o ator Cristiano Sales245, que num primeiro momento realizou uma função técnica e somente depois se tornou ator da Artehúmus substituindo Rafael Nascimento. Em seguida, houve alterações no quadro de artistas da Companhia: Roberta Ninin afastou-se do grupo para tornar-se professora universitária246, e Leonardo Mussi optou por explorar novas experiências artísticas247.
O final do processo de Ohamlet foi também o fechamento de um ciclo para a Cia. Artehúmus de Teatro, que vem acompanhado pela importante saída de dois membros do “núcleo duro”. Desde Evangelho para lei-gos (2003) até Ohamlet (2013) esse ciclo verticalizou a produção estética e ideológica do grupo e as relações do coletivo com agentes e instituições do universo do teatro paulistano.
243 A partir desse momento, essa estratégia foi utilizada conscientemente pelo grupo em seu próximo
espetáculo, que será tratado no terceiro capítulo.
244 A atriz Queila Rodrigues e o ator Nilson Castor saíram do grupo após a temporada do Sesc
Consolação e, por isso, não viajaram com a Artehúmus para as cidades do interior, assim como não participaram de nenhuma outra temporada do espetáculo. Com isso, os atores a atrizes do “núcleo duro”