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Ao discutir o teatro moderno em 1914, Lukács perguntava-se até que ponto o elemento histórico-social é significativo na estrutura da obra. Em tempos mais recentes, Antonio Candido retomaria a questão, vendo-a pelo prisma da crítica literária e procurando determinar se o fator social funciona unicamente como “matéria (ambiente, costumes, traços grupais, idéias)”, conduzindo o fluxo criador, ou se constitui no que há “de essencial na obra enquanto obra de arte”.66

Problematizando questões sobre a forma literária, o crítico brasileiro esclarece que elementos sociais e psíquicos devem ser vistos na estrutura interna, como “um todo indissolúvel”, em que as partes devem agir esteticamente umas sobre as outras. Para o crítico, os aspectos sociais devem ser selecionados pela concepção estética que os incorpora à fatura da obra, pois só desse modo se pode compreender sua particularidade e “autonomia”. Tendo em mente tais princípios estético-estruturais, a análise de Fronteira deve reconhecer, em sua arquitetura, um conjunto coerente e simbólico da decadência do sistema patriarcal brasileiro, capaz de representar esteticamente aquele contexto social. Deve-se, assim, ver no projeto estético do romance a deliberação do escritor moderno em resgatar a condição escravagista como agente estético de dissolução. Analisá-lo, portanto, significa perpassar ficcionalmente fronteiras do tempo, e pervagar por um Brasil rural e atrasado; mas também adentrar a modernidade da ficção de 1930, momento de novas experiências estéticas, quando alguns romancistas produziram, segundo observa Alfredo Bosi, “uma palavra carregada de húmus moderno e, ao mesmo tempo capaz de transmitir alta informação estética”. 67 O que se tem observado é que Fronteira (1935) inaugura-se como romance moderno de difícil conceituação, por tratar-se de uma representação inédita que nem se

66 _{Antonio Candido, “Crítica e sociologia”, in op. cit., pp. 4-15.} 67 _{Alfredo Bosi, “Tendências contemporâneas”, in: op. cit., p. 386.}

encaixa plenamente nos modos realistas, nem se acomoda nos limites do psicologismo convencional.

Os oitenta e cinco capítulos de Fronteira são invariavelmente curtos e tanto podem sustentar quadros rápidos como se agregarem em seqüências ou cenas mais distendidas. Na passagem de um para outro, costuma haver fraturas formais; no entanto, devido a certos filamentos temáticos sutis, o enredo se mantém no arranjo simbólico da trama. Acompanhando-se o relato do narrador, percebe-se que, no capítulo I, já se articulam as primeiras pontas ambíguas do romance, pois a proposta de um intrigante sintagma - “Do diário” -, encima as linhas iniciais, num procedimento narrativo provocador que deixa o leitor sem saber se o livro que tem em suas tem mãos é de fato um romance ou um diário.

A perplexidade que houvera diante do título retorna, pois a inusitada locução ali permanece, logo abaixo do “Capítulo Primeiro”, enigmática e suspensa como um xis machadiano; disponível e aberta, aguardando por decifração. O final prepara novos lances, pois após o aparente desfecho da história, no capítulo LXXXIV, depara-se com outro jogo do narrador, simulando não ser o autor do livro e chamando a esse fragmento de Epílogo, complicando, assim, a relação lúdica com o leitor:

Hesitei um pouco em dar a este capítulo o título de epílogo, aqui terminou o diário que transcrevi integralmente, e resisti ao desejo de corrigi-lo e atenuar sua introspecção mórbida, e tornar Maria Santa a principal personagem do livro. (Epílogo).

De modo surpreendente, diz não saber quem escreveu o romance e como termina a história, pois apenas o copiara, mesmo tendo desejado alterar alguns aspectos que não o agradaram. Eximindo-se da autoria do diário-romance, confessa tê-lo transcrito em uma de suas viagens. Assim, os enigmas se apresentam ao leitor, mediante a possibilidade de haver um outro narrador. Desse modo, um deles seria o autor das notas esparsas e originais, e o outro as teria organizado, assumindo tão-somente a transcrição delas. Sempre dissimulado, o narrador diz ter conhecido Maria Santa pelo depoimento de parenta idosa, que lhe dissera que a mucama da moça agora estava com ela; e que essa antiga criada guardava um alfinete que havia supliciado a jovem, e possivelmente só ela mantinha o culto de Maria Santa na cidade.

Embora se confesse indeciso em chamar o capítulo de “Epílogo”, o termo é por ele usado. Diz ainda discordar do tom mórbido da história, chamando o livro ora como diário, ora como romance, ou caderno de notas e jornal. O título devia-o ao fato de ter vivido, como diz, uma “luta angustiante de fronteira da loucura” (Epílogo). Fugidio, portanto, o narrador persiste no turvamento do texto, transitando de um plano “real” para o fictício e vice-versa. Simulando o desejo de transparência, ainda assim, mantém o jogo iniciado no primeiro capítulo, num recurso à dissimulação. Como diz Sandra Guardini, 68 a cultura inglesa pouco influenciou a brasileira, mas o realizou suficientemente para deixar nela suas marcas. Tendo sido a França a forte influência, ainda assim aquela se fez sentir entre nós. Desse modo, constata-se uma quase ausência na literatura brasileira das “justificativas de ordem moral”, tão comuns em livros ingleses.

Para a autora de Caminhos do romance inglês no Brasil, a estratégia da “auto-justificação” ficcional foi aqui muito estrita. Em nosso caso, diz que esses artifícios narrativos sempre pareceram procedimentos “fora do lugar”, até que Alencar e Machado de Assis iniciassem devidas aclimatações em recortes folhetinescos. Sobre essa questão, depara-se com o que diz Antonio Candido sobre Macedo, ao observar que no autor do romantismo já houvera “‘uma lufada de ar fresco’”, devido a justificativas apoiadas na “plausibilidade e verossimilhança”, e que tinham em vista a descrição de “costumes e da vida social”. Segundo o crítico, desde A viuvinha, Alencar aderira ao jogo ficcional à inglesa, procedimento que amadureceria em Senhora, pela assimilação estrutural do “‘conflito da condição econômica e social com a virtude e as leis da paixão’”. Retomando o conceito do desajuste da forma no romance brasileiro, e evocando Roberto Schwarz, a autora desse estudo diz finalmente que “‘as idéias estão no lugar quando representam abstrações do processo a que se referem’”.69 Acredita-se, assim, que a consciência moderna do narrador corneliano lance mão do procedimento, induzindo-o ao circunlóquio com que inicia e termina seu relato, de forma perfeitamente ajustada ao conjunto coeso de duplicidades desse romance moderno. O que parece haver em Fronteira, portanto, é o acordo formal entre ficção e contexto literário, numa época em que se cobra verossimilhança realista de uma narrativa que se quer enigmática.

68 _{Cf. Sandra Guardini T. Vasconcelos, “Caminhos do romance inglês no Brasil”, Cultura letrada no}

Brasil: objetos e práticas, Campinas, 2005, Mercado de Letras Campinas, pp. 201-226.

Devendo-se, portanto, resguardar a feição de cada obra, lembra-se ainda do que dissera Marlene Bilenky sobre O amanuense Belmiro (1935), considerando o diário como gênero condizente com “o intimista marcado pelo sentimento de dissociação entre o mundo subjetivo e o objetivo”; um caso particular, portanto, de “dissolução do próprio gênero”, sendo levada a pensar, sobretudo, numa “quebra do romance social de 30”.70

Busca-se, assim, neste trabalho a compreensão da modernidade do romance de Cornelio Penna, pensando-se principalmente no que diz Simone Rossinetti Rufinoni, enquanto análise de A menina morta, último romance do autor, em seu peculiar realismo psicológico de herança oitocentista, paradoxalmente revelando, segundo a autora, um “enraizamento com a experiência do romance moderno”. 71 Além disso, procura-se lembrar que na tessitura híbrida de A menina morta, sustentada então por um realismo subjetivo vindo do século XIX, e pela modernidade, como diz, também penetraria o mito, conforme já se comentou. Acredita-se, portanto, que essa fórmula possa fundamentalmente sustentar a estrutura de Fronteira, com sua temática insólita e o esfacelamento intenso e problemático da forma.

Ao desestabilizar a representação realista, virando a todo instante o jogo narrativo com lances surpreendentes, o narrador corneliano leva a pensar na presença do autor implícito, cuja ironia, de acordo com lições luckacsianas, presente na construção da forma moderna de narrar, responde por uma visão maior que a do narrador; visão essa que supõe valores implícitos, sempre reveladores; justamente porque estão implícitos na forma do romance. Para encerrar este segmento com a noção e os conceitos de modernidade que, como se pensa, devem ser aplicados na análise de

Fronteira, encaminha-se no sentido de uma análise de formas, que de fato parecem

incorrer em certo desvio do modelo realista anterior, marcando o contexto ficcional de 30 com o ineditismo de sua modernidade. Desse modo, observa-se ainda que as tensões da forma, nessa narrativa, decorrem, sem dúvida, do procedimento interiorizado que preside sua construção, fazendo com que nela se depare com cerrada oposição de limites reais e irreais, que desviam a tradição do realismo-naturalista. Como diz Anatol Rosenfeld, “a perspectiva é expressão de uma relação entre dois pólos, sendo um o

70 _{Marlene Bilenky, A poética do desvio / A forma do diário em O amanuense Belmiro de Cyro dos Anjos,}

São Paulo, (Tese de Doutoramento apresentada ao Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, área de Literatura Brasileira), 1992, p. 182.

71 _{Simone Rossinetti Rufinoni, Favor e melancolia – Uma leitura de A menina morta, de CorneloPenna,}

homem e o outro o mundo projetado”. Desse modo, a ficção moderna, ao eliminar um desses elementos, faz com que desapareçam referências absolutas, o que implica em ausência de um desses referentes. Sendo assim, o ponto de vista interiorizado e relativo da personagem tanto pode absorver a realidade como fazer com que apenas ela permaneça, desaparecendo, pois, o sujeito, como diz o crítico, lembrando-se de Kandinsky e seus herdeiros.72

No entanto, parece ficar claro que em Fronteira, nem o sujeito desaparece nem o mundo, pois a “consciência” moderna do narrador aciona a realidade individual e histórico-social, que aponta, no entanto, para uma geografia e seres vagos e enigmáticos, porém, identificáveis como reais pela ação de efeitos formais que se devem à força da subjetividade invasora. Sendo assim, o discurso de Fronteira ingressa em camadas fluidas de um realismo inusitado, onde personagem, ação, espaço, tempo consolidam um mundo simbólico e coerente e uma história viva em sua inteireza.