Ao perguntar para os alunos de uma das turmas da EJA a respeito de em que pensavam quando eu falava o termo ‘experiência estética’, eles prontamente responderam: beleza, moda, estilo, cirurgia plástica. E, nesse sentido (como em outros), a estética claramente se faz cada vez mais presente em nosso cotidiano. Basta abrirmos um jornal ou revista, ou até mesmo nosso endereço eletrônico ou páginas de relacionamento, basta ligarmos o rádio ou a televisão, para imediatamente aparecerem uma série de anúncios de serviços de ‘beleza’, entre massagens, drenagens, manicure, escovas, alisamentos, depilação e produtos para ingerir, em cápsulas, em forma de shakes ou barras ou em pó, para utilizar, desde os mais simples, como cremes, cintas e maiôs, até aqueles que necessitam de um extenso manual de instruções (com fotografias explicativas) e que prometem queimar calorias, tonificar músculos, reduzir medidas, esculpir seu corpo em segundos.
Todas essas evidências aparecem como sintomas de um fenômeno a que Welsch (1995) dá o nome de processos de estetização do mundo da vida. Para o autor,
podemos identificar diferentes tipos de estetização, os quais abarcam desde os objetos e ambientes, passando pela economia e comércio, alcançando até mesmo a relação dos sujeitos consigo mesmos, com os demais e com a realidade que os rodeia. A estética hoje, a seu ver, não se restringe à arte e seus objetos (como já apontado anteriormente), mas refere-se a “campos como mundo vivido e a política, comunicação e mídia, ciência e epistemologia” (WELSCH, 1995, p. 12).
Como, então, identificar uma experiência estética ‘genuína’ quando se verifica uma tendência generalizada à estetização do mundo da vida e a própria arte tem se ocupado reiteradamente em desfazer o distanciamento entre essas esferas? Para Welsch (1997, p. 2) cada vez mais as coisas são construídas para serem grandes experiências. Insaciáveis, as pessoas saltam de uma experiência à próxima, e à próxima e a outras ainda, eternamente insatisfeitas com suas pseudo-experiências28
(usando um termo referido pelo autor). Somos invadidos por uma torrente de estímulos sensoriais diversos, como se vivêssemos em um imenso parque de diversões composto por diversos parques temáticos e parece que uma série de coisas acontece e quase nada nos acontece, como nos alerta Larrosa (2002).
A própria arte parece, por vezes, sucumbir a essas leis da indústria do entretenimento, quando exposições de arte, valendo-se da “liberdade de expressão normalmente reconhecida às atividades culturais” (VIRILIO, 1999, p. 49), acabam por fazer uso dessas mesmas estratégias para atrair visitantes aos museus. Virilio denuncia o advento de um novo complexo sexo-cultura-pub que promove a banalização da percepção de perversidades, resultando “nessa endocolonização de um mundo sem intimidade, tornado estranho e obsceno, inteiramente entregue às técnicas de informação e à superexposição dos detalhes” (VIRILIO, 1999, p. 59). Para Welsch, por vezes, as exposições de arte demonstram que quanto piores são, mais bem sucedidas
28 Possivelmente o autor utiliza o termo pseudo-experiência para caracterizar esses aspectos da vida
cotidiana que tendem cada vez mais a provocar-nos ao excesso de estimulação sensorial sem que esteja envolvida nesse processo qualquer espécie de reflexão. Tais aspectos invariavelmente me remetem à sociedade descrita por Aldous Huxley no romance Admirável Mundo Novo, publicado em 1932. Nesse futuro fictício os seres humanos eram rodeados por todo tipo de tecnologias que tornassem suas vidas fáceis e agradáveis; evitavam conflitos, incluindo o envelhecimento e a morte; o sexo era entendido como recreação; as relações afetivas mais profundas eram evitadas, ficar sozinho e refletir eram atos discriminados, a tristeza era tratada com drogas (soma: pílulas da felicidade) e o tempo livre era sinônimo de diversão coletiva e superficial.
o são, o que na visão do autor parece se corresponder às leis da indústria do entretenimento (cf. Welsch, 1997, p. 2). Ou, como comenta Fróis,
demos atenção ao que George Ritzer (2003, 2010) sublinhou ser os quatro mecanismos que transformam em êxito alguns museus contemporâneos. George Ritzer comparou os grandes museus de arte contemporânea às catedrais do consumo e parques de diversão. Para cativar públicos, os museus e os parques de diversão põem em funcionamento quatro mecanismos: a simulação; a procura de satisfação para o impulso de consumo de objectos e de experiências; e a manipulação de duas dimensões – o espaço e o tempo (FRÓIS, 2011, p. 265).
Welsch (1995) ressalta a atualidade do estético, e inicialmente procura identificar as diferentes tipologias de estetização, para em seguida argumentar acerca da irreversibilidade desses processos e, finalmente, sugerir possibilidades e afirmar a necessidade de crítica a esses processos de estetização a partir da própria estética.
Entre os diversos tipos de estetização identificados pelo autor, Welsch trata de uma estetização superficial, que diria respeito a um embelezamento material das coisas que compõem nosso cotidiano, desde construções até artefatos e objetos de consumo, o que nos levaria a atividade cultural como uma vivência emocional e de entretenimento e à utilização desse embelezamento como estratégia econômica, visto que não apenas consumimos os artigos por suas funções, mas também por seu refinamento estético, o que contribui para delinear nossos estilos de vida.
Ainda no que tange aos aspectos objetivos, o autor verifica um processo de estetização mais radical, à medida que nossa realidade social passa a ser fundamentalmente mediada pelas mídias eletrônicas (o autor cita a televisão em especial, embora possamos considerar que a internet desempenhe um papel crescente nesse sentido) e assim torna-se manipulável, cambiável, modelável esteticamente, o que altera nossos próprios modos de comportamento, os quais vão se tornando progressivamente simulatórios e sem profundidade.
Além dos aspectos objetivos, o autor identifica uma tendência à estetização dos sujeitos (corpo, alma e mente), em que competências estéticas são fortalecidas em detrimento de normas morais e as formas de vida não são mais padrões obrigatórios e sim projetos sociais e mesmo individuais, modelados situacionalmente (histórica e culturalmente).
Desse modo, Welsch defende que a estética não concerne exclusivamente às questões relativas à arte, devendo abordar questões do mundo vivido, da política, da comunicação e da mídia e até mesmo da ciência e epistemologia. Isso devido ao fato de que percebemos uma estetização crescente em diferentes âmbitos da vida, mas que ocorre de diferentes maneiras em cada um desses âmbitos, ainda que tais processos estejam todos interligados. À estetização urbana, dos sujeitos, da tecnologia e mídia acresce-se a estetização da própria consciência da realidade, que passa a demonstrar contornos mutáveis.
A base para tais processos, segundo o autor, seria uma própria estetização da epistemologia, desde o reconhecimento do caráter estético do conhecimento a partir de Kant e Nietzsche, embora não apenas entre os filósofos e sim até mesmo entre cientistas de áreas consideradas duras no século XX, o que se verifica tanto na teoria, quanto na práxis: verdade, saber e realidade adquirem contornos estéticos.
O que não significa dizer que tudo se torna melhor com a estetização. Ao contrário, Welsch reforça a necessidade de uma crítica a esses processos, sugerindo que tal crítica se dê a partir dos próprios critérios estéticos, um dos quais determina que a percepção não necessita apenas de animação e estímulo, mas também de zonas de repouso e de interrupção, pois estimulação ininterrupta conduz ao embotamento e hiperestetização vira anestetização.
Welsch enfatiza, desse modo, a necessidade de existência de áreas esteticamente baldias, propondo que nos esforcemos na busca por uma espécie de cultura do ponto cego, a partir da idéia de que toda vez que vemos algo deixamos de ver outras coisas, e assim necessitemos investir no desenvolvimento da sensibilidade para perceber aquilo que deixamos de ver.
Os apelos visuais estão presentes das mais diversas formas no cotidiano e nos afetam, na maioria das vezes sem que estejamos plenamente conscientes de tal interferência ou da intensidade dessa interferência. Talvez uma das causas mesmo da ‘apatia’ dos alunos frente às aulas de arte seja o fato de estarem expostos a esse carrossel de estímulos vivenciados cotidianamente. Frente a tantos excessos, talvez esmoreça a visão para algumas sutilezas, relances, nuances, abordados quando
procuramos falar de arte. Ou, quem sabe, essa apatia seja um sintoma da anestetização de que Welsch fala.
Nesse contexto, as aulas de artes poderiam ou deveriam contribuir para o desenvolvimento da sensibilidade, no sentido de buscarmos realizar uma espécie de descongestionamento estético, ou de despoluição estética, descobrindo com os alunos, simultaneamente, que deixamos de ver muitas coisas e que há outras formas, outras maneiras, outros jeitos de ver.
O que seria a experiência estética nesse contexto de excessos, de crescente estetização do mundo da vida em diversos níveis, que leva ao embotamento?
2.2. IDENTIFICANDO AS EXPERIÊNCIAS ESTÉTICAS VIVENCIADAS PELOS