Além de exotopia e heterotopia, que junto com paratopia formam uma espécie de rede conceitual, neste item evocam-se mais dois conceitos propostos por Maingueneau como desdobramentos teórico-metodológicos: a bio/grafia e a embreagem paratópica.
A recepção do texto literário como discurso tem como caminho possível, por um lado, a problematização dos elementos da vida (bio), das condições de enunciação (lugar, época), e, por outro lado, a problematização de como o social, o cultural, o histórico, as crenças, o imaginário, os sonhos e os desejos se inscrevem na escrita (grafia) literária. Esse gesto de escrita bio/gráfica é tanto performático (no sentido que envolve um ator social e suas performances, suas atuações45), como performativo (no sentido dado ao termo na linguística pragmática que se origina com Austin e Searle), já que se trata de um ato que coloca em
do outro e a percepção de si: “A cada instante, vivo distintamente todas as fronteiras do outro, posso captá-lo por inteiro com a visão e o tato; (...) no mundo exterior, o outro se mostra por inteiro à minha frente e minha visão pode esgotá-lo enquanto objeto entre os outros objetos (...). Não sucede o mesmo com a experiência que tenho de mim, que nunca me proporcionará uma visão assim, nitidamente delimitada, de minha própria configuração externa.” (BAKHTIN, 2000, p. 55-56) Essa separação está além do sujeito imediato do conhecimento de Kant, mas parece estar aquém da visão de sujeito e de representação que supõe a noção de heterotopia, assim como a de paratopia, o que, ao mesmo tempo, evidencia o diálogo implícito desta com a tradição. Naquela época, Bakhtin ainda não tinha desenvolvido a noção de dialogismo.
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Utiliza-se, implicitamente, a noção de “ator” como é utilizada na Análise do Discurso: “(...) fala-se dos atores da comunicação para designar os locutores e interlocutores, externos ao ato de linguagem, que estão implicados na troca comunicativa. Nesse caso, esse termo tem um sentido mais preciso do que o de participante. (...) É no instante em que o participante toma a palavra dirigindo-se a um outro que esses dois intervenientes tornam-se atores da comunicação. Ainda resta especificar sua identidade e os papéis que eles representam.” (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2006, p. 76). Este verbete é de Patrick Charaudeau e foi traduzido por Maria do Rosário Gregolin.
funcionamento a paratopia do escritor. Esta localização instável e paradoxal entre um espaço de vida e um espaço de escrita é gerida pelo escritor e essa gestão participa da criação. Como diz Maingueneau: “O que se deve levar em consideração não é a obra fora da vida, nem a vida fora da obra, mas sua difícil união.” (MAINGUENEAU, 2001, p. 46). O paradoxo também age no sentido de que a escrita resultante é constitutiva da vida, agindo, então, também na contramão.
A passagem da vida rumo à grafia e da grafia rumo à vida encontra seu funcionamento metodológico na embreagem paratópica. O conceito de embreador (que produz a embreagem) é:
Tradução francesa de Ruwet para o [termo] inglês shifter, emprestado por sua vez, de Jespersen por Jakobson (1963: 176) [46]. Essa categoria permitiu construir aquela de embreagem na situação de enunciação, ou seja, o conjunto de operações de que os embreadores são o traço (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2006, p. 182).47
O conceito de embreagem torna possível compreender o texto como discurso na medida em que o enunciado literário carrega elementos que funcionam como embreadores. A partir de uma noção mais restrita de embreagem linguística, tal como foi utilizada no começo por Jakobson – que apontou elementos como eu, tu, aqui, hoje, etc., que embream o enunciado num contexto comunicativo espaço-temporal –, Maingueneau propõe que se preste atenção em outros elementos do discurso que embream o texto literário: “Dentro do que poderíamos chamar embreagem paratópica, estamos diante de elementos muito variados que participam ao mesmo tempo do mundo representado pela obra e da situação através da qual se institui o autor que constrói esse mundo.” (MAINGUENEAU, 2004, p. 95-96, grifo do autor).48 Em relação a esses elementos mencionados que produzem a embreagem, é possível pensar em personagens da história contada ou narradores (elementos de identidade), lugares que constroem a trama do relato (elemento espacial), cronologias heterogêneas da narração (elemento temporal), formas e apresentação material do texto (elementos linguísticos) e todos os cruzamentos possíveis entre eles, sem perder de vista que, “por definição, um elemento
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A referência remete ao livro Essais de linguistique générale. Paris: Minuit, 1963.
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Este verbete é de Maingueneau e foi traduzido ao português por Sandoval Nonato Gomes-Santos.
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“Dans ce qu´on pourrait appeler l´embrayage paratopique, on a affaire à des elements d´ordres variés qui participent à la fois du monde représenté para l´oeuvre et de la situation à travers laquelle s´institue l´auteur qui construit ce monde.”
paratópico encontra-se colocado num limite, numa fronteira.” (MAINGUENEAU, 2001, p. 175).
A embreagem paratópica aponta, ademais, para o momento de “passagem” entre um contexto que não é um a priori, mas sim, simultaneamente, condição e produto do processo criativo, que acontece no “ato de escrever, de trabalhar num manuscrito, [o qual] constitui a zona de contato mais evidente entre ‘a vida’ e ‘a obra.’” (MAINGUENEAU, 2001, p. 47).
O esforço consiste em se afastar de leituras que distingam um sentido “literal” de outro “literário”, que entendam a obra como uma alegoria, sempre refletindo seu contexto como imitação artística. Toda obra literária inscreve na ficção seu próprio dispositivo enunciativo, o que faz Maingueneau (2001, p. 174) concluir que: “Naquilo que se poderia chamar embreagem paratópica, estamos diante de elementos de ordens variadas que participam ao mesmo tempo do mundo representado pela obra e da situação através da qual se institui o autor que constrói esse mundo.”
É a barra do conceito de bio/grafia que aponta o lugar instável no qual se dá a produção do literário e é a função de embreante que torna a atividade literária um ato que se realiza na relação exotópica, heterotópica e paratópica que o sujeito estabelece entre mundo e texto, tornando este um discurso e afetando, de forma radical, o processo de representação em uma obra literária.
A literatura talvez seja de fato isso que Kafka condensa no título do seu importante livro A metamorfose, ecoando A metamorfose de Apuleio49, isto é, repercutindo mais de dois mil anos de prática literária, que, quando é relevante, remete para transformar. Se no caso antigo de Apuleio, o asno é um personagem paratópico significativo para sua cultura, já no caso de Kafka, o gigantesco inseto condensa essa fratura paratópica da náusea, fruto da revolta contra a lucidez que enxerga o mal (pelo menos desde o começo do século XIX) como elemento iniludível da composição social; “Sou um homem doente... um homem mau”, escreve Dostoiévski no começo de Memórias do subsolo (DOSTOIÉVSKI, 2000, p. 15), e acrescenta: “Juro-vos, senhores, que uma consciência muito perspicaz é uma doença, uma doença autêntica, completa.” (Ibidem, p. 18). Ao ler a seguinte passagem, há de se concluir que, de
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alguma forma, essas memórias do russo influenciam um dos livros mais importantes do século XX: “Tenho agora vontade de vos contar senhores, queirais ouvi-lo ou não, por que não consegui tornar-me sequer um inseto. Mas nem disso fui digno.” (Ibidem, p. 18).
A náusea inscrita nessa queixa, que passa por Sartre, não é estranha à obra de Liscano, admirador de Onetti. Nessa linhagem literária, também se faz presente Lautréamont. No período que vai da publicação de A metamorfose (de 1915) a A náusea (de 1938), a influência da obra do franco-uruguaio Isidore Ducasse toca com sua estética irreverente a prática e a teoria literárias.50 A metamorfose e a náusea estão em toda parte nos Cantos de Maldoror.51 Segundo Willer (2008, p. 26):
Além da violência física propriamente dita, faz parte dos Cantos a agressão contra a ordem natural. É o acasalamento com a fêmea do tubarão (C2, E13), a bruxa transformada em bola de esterco, vítima dos amantes a quem havia transformado em animais (C5, E2), o homem-peixe desiludido com a humanidade (C4, E7), o par de adolescentes-tarântula (C5, E7). Lautréamont descreve um mundo que se metamorfosea (...).
O mal, incorporado nessa tradição como um dos elementos que constituem o homem e como um efeito da modernidade, também deve ser considerado na obra de Liscano, e exemplos bastante evidentes disso são alguns dos contos do livro El charlatán (LISCANO, 1994).52 De forma menos evidente, o mal também é um elemento fundamental na leitura que propomos, no capítulo III, do livro El furgón de los locos.
Em El furgón de los locos, a biografia se metamorfosea num processo de escrita literária que é bio/gráfico. O mal incide como um processo de metamorfose em que o personagem é o resultado de uma transformação radical, um pouco a imagem e semelhança do entorno brutal no qual ele se movimenta: o espaço (limite) de um presídio da ditadura militar uruguaia, ao longo de quase treze anos de reclusão (um tempo-limite); mas também como resultado de
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Cláudio Willer escreve que: “Um novo ciclo da leitura de Lautréamont começa após a Primeira Guerra Mundial. Nele desempenham papel central os surrealistas. Já não é mais excentricidade, anomalia merecedora de interesse, porém autor fundamental.” (IN LAUTRÉAMONT, 2008, p. 20).
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Em A metamorfose de Kafka ouve-se o eco de Lautréamont de forma direta: “Minha poesia não consistirá em outra coisa senão atacar, por todos os meios, o homem, essa besta-fera, e o Criador, que não deveria ter engendrado semelhante inseto.” (LAUTRÉAMONT, 2008, p. 115, grifo nosso).
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A violência e o mal são explícitos nos contos “Los que esperan”52, “Sueño realizado”52 e “El escopetero”52, todos da coletânea El charlatán; mas Liscano também tem contos onde o mal é mais ambíguo, como no conto policial “Hombre con paraguas” ou em “Aguaestancada”, que fala (também) da capacidade de infligir sofrimento a alguém, ambos da coletânea El informante.
uma consciência lúcida que compreende a fratura do homem moderno e a recolhe na tradição literária. Esse contexto enunciativo está na base da metamorfose que o corpo Liscano sofre (e que marca sua obra como um todo), condição primeira de uma escrita que revela uma tensão entre o impulso de Lautréamont e a aniquilação de Kafka. É possível perceber essa oscilação ambivalente no fragmento do poema “La cabeza contra el muro”53, de La sinuosa senda: “Não fazer esforço, não olhar, não ver, não ouvir. Sentar-se e deixar-se cair no fundo, descer ao centro, ir para atrás e para dentro, voltar à madrugada na qual a chama de ar morno que atingiu a névoa ainda era promessa e não maldição.” (LISCANO, 2002, p. 14).54 O próprio Liscano se vê em Kafka quando escreve uma frase do seu Diario como epígrafe do romance Memorias de la guerra reciente: “Eu luto, ninguém sabe.” (LISCANO, 1993, p. 7).55
Assim, retemos a metamorfose como a metáfora significativa que condensa o cerne da dinâmica do processo de representação tal como ajudam a pensar a embreagem paratópica e a bio/grafia.