Hiroshima meu amor surge de uma encomenda feita a Resnais pela Argos Filmes
e pela Sociedade Japonesa Daiei Filmes. O projeto era o de realizar um documentário de
uma hora sobre a tragédia de Hiroshima. O diretor, no entanto, diante de tantas outras
82“L’écriture poétique est la cheville ouvrière de la narration. Articulant-désarticulant ou plutôt
assouplissant les articulations pour mieux travailler le récit au corps des langues. La phrase fait scène différentielle.”
filmagens semelhantes, decide fazer um filme de ficção, mais literário do que histórico.
Assim, propõe aos produtores trabalhar com um escritor – ou, de preferência, uma escritora, pois queria um tom feminino para a história (DURAS, 1997, p. 534). Tenta-se
a colaboração de Françoise Sagan, depois cogita-se Simone de Beauvoir e, finalmente,
Marguerite Duras, de quem o cineasta admirava Le Square (1955) e Moderato Cantabile.
Quando se reúnem, descartam a ideia de descrever o horror com mais horror e imaginam
uma história em que a explosão da bomba atômica apareceria como pano de fundo, mas
cujos efeitos estariam presentes nos personagens, em suas memórias e reações (LAGIER,
2007, p. 20).
Resnais dá, então, literalmente voz a Marguerite Duras: assim como fará, dois
anos depois, com Alain Robbe-Grillet, o cineasta pede à escritora que grave todos os
diálogos em fita cassete, para poder calcular o tempo das cenas e para que os atores
repetissem a expressividade impressa nas falas dos roteiristas.
Esse artifício viria a inspirar enormemente o cinema durassiano. É em grande
parte devido ao incômodo com o lugar de submissão atribuído à palavra no cinema, em contraste com a liberdade, “a voz”, a ela conferida por Resnais, em Hiroshima, que Marguerite Duras se lança à cinematografia.
Após ter três romances adaptados – Moderato Cantabile (Peter Brook, 1960), Une aussi longue absence (Henri Colpi, 1961), Un barrage contre le Pacifique (René
Clément, 1958)83 – , a autora passa à realização dos próprios textos. Como esclarece Claude Murcia, Duras – para quem a prática cinematográfica nunca alcançou a importância da escrita literária – não compartilhava da concepção de cinema de tais diretores. A respeito da primeira adaptação, ela teria afirmado: “Estava bem contado, os
83 Un barrage contre le Pacifique teria, ainda, uma nova adaptação, realizada por Rithy Panh, em 2008. Em
elementos estavam todos presentes, pontualmente, mas a escrita havia desaparecido, e
nada podia substituí-la”84 (DURAS apud MURCIA, 2014, p.05).
Diferentemente de Robbe-Grillet, que jamais adaptou qualquer de seus romances,
Duras começa por adaptar obras suas pré-existentes, principalmente peças de teatro, como
La Musica (texto de 1965, filme de 1966) e Abahn Sabana David (texto de 1970, filmado
em 1971 com o título Jaune le soleil). A princípio, sua abordagem do cinema é também
teatral. Ela exige igualmente que os atores ajam são como sonâmbulos, figuras quase
mudas, como perdidas em um momento incerto, como em Nathalie Granger (1972). Mais
tarde, o dispositivo se complexifica, a exemplo de La Femme du Gange (1974), baseado
em L’Amour, de 1972, em que se destaca a disjunção de som e imagem: duas vozes falam, enquanto as cenas desfilam, sem que se saiba se comentam essa ou outra história.
Suas produções cinematográficas resultaram ao todo em dezenove filmes, dentre
longas e curtas. Segundo Marcos Uzal, Duras estava descontente com as adaptações, por
reprovar nelas a imposição do ponto de vista de um observador único e o privilégio da
imagem sobre a palavra (UZAL, 2013, p. 125). Ela responderia radicalmente a essas
limitações, oferecendo ao espectador/leitor um lugar no filme, que é escrito para ser lido
e no qual as palavras não são desvalorizadas em nome da imagem. A concepção de
cinema da autora se basearia em dois postulados centrais, visíveis, por exemplo, em Le
Camion (1977):
1. – o filme não é dado, ele se inventa ao longo da “leitura” e permanece sempre inacabado, no condicional; 2. – o autor e o ator são em primeiro lugar as vozes que transportam o texto para as imagens, eles tentam ver através dele e, preso nesse processo de criação, o espectador está também na posição de leitor85
(UZAL, 2013, p. 129).
84“C’etait bien raconté, les éléments étaient tous présents, à l’heure, mais l’écriture avait disparu, et rien
ne la pouvait remplacer.”
85“1.- le film n´est pas donné, il s´invente au fil de sa “lecture” et reste donc toujours inaccompli, au
Essa tripla afirmação – do filme que se constrói ao longo da “leitura”, do autor e do ator como vozes portadoras do texto, da posição do espectador como leitor – leva a autora também a uma colaboração diferenciada com cineastas: Henri Colpi (Une aussi
longue absence, 1961), Jean Rollin (L’Itinéraire marin, 1962, não filmado), Marin Karmitz (Nuit noire, Calcutta, 1964), Georges Franju (Les Rideaux blancs, 1965) e, claro,
Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959). Evitando as adaptações e escrevendo
diálogos e roteiros originais, Duras atua em defesa do texto – antes do filme, antes do gênero. Além disso, a parceria com Resnais a impulsionaria, como já mencionado, a composições que ela chama de “híbridas”, tais como Détruire dit-elle (1969) e India Song (1975).
Neste, que é considerado seu primeiro grande filme, retoma-se o princípio da
disjunção de som e imagem, já presente em La Femme du Ganges, porém agora de
maneira mais radical. Baseado em Le Vice-Consul, de 1966, em India Song, as vozes dos
personagens jamais estão em sincronismo com a imagem, unem-se a outras, exteriores,
que comentam e questionam aquilo que se vê, mas também o que sentem elas mesmas,
vozes sem corpo. Em Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), o tratamento do
som é ainda mais audacioso: a trilha sonora é exatamente a mesma de India Song, mas as
imagens são absolutamente outras, as de cômodos de uma casa em ruínas, de onde a figura
humana desaparece. Ouvem-se novamente vozes descorporificadas, que comentariam
uma ação pertencente a outro tempo, do qual se filmariam agora os vestígios.
Para Marcos Uzal, no cinema durassiano, o texto encontrou sua autonomia na voz
e a voz se libertou da tirania do visível (UZAL, 2013, p. 127). O corpo vai se tornando
à voir à travers lui, et, pris dans ce processus de création, le spectateur est lui aussi dans une position de lecteur.”
cada vez mais ausente. Le Navire Night (1978), por exemplo, apresenta ligações
telefônicas, em que os personagens se comunicam sem se verem. Les mains négatives
(1979), Césarée (1979), Dialogue de Rome (1982) são outros casos em que se destacam
os lugares, desertos, banais, como se a busca fosse por uma imagem passe-partout,
indefinidamente passível de ser superposta por uma série de textos (UZAL, 2013, p. 127). É nesse “aveuglement de la parole”, na palavra cega, “no cegar da palavra”, segundo Uzal, que Marguerite Duras ampara seu cinema.
Pela expressão, percebe-se que, para a autora, a imagem é, em diversos momentos,
indiferente. É a palavra que importa, escrita, lida, pronunciada, ouvida. Alguns de seus
filmes reproduzem com tal intensidade essa concepção que, segundo Youlia Maritchik,
eles se transformam, tornando-se textos. Seria o caso de Le Camion, no qual Duras e
Gérard Depardieu são filmados lendo o roteiro do filme em questão; ou Aghata, em que
se registra a história de Agatha contada pela autora a Yann Andréa – que desempenharia o papel do irmão da protagonista. Em L’Homme Atlantique, a voz cobre os planos negros, o texto se torna seu próprio cinema. Em O Amante, Duras manifesta a vontade – com a qual nenhum cineasta, à época, compactuou – de ser filmada durante a leitura do livro. Assim, o cinema se tornaria um “romance oral”, um excelente modo de libertar a voz do texto, para revelar a voz (MARITICHIK, 2007, p. 79).
É importante, entretanto, perceber que, embora os teóricos destaquem a
importância da palavra, da literatura, na ampla produção durassiana, seu trabalho como
diretora é relevante para a história do cinema. Uzal demonstra que, mesmo em filmes
compostos principalmente da gravação de lugares desérticos e comuns, como Aurélie
Steiner (1979), Duras adquiriu um verdadeiro “olho de cineasta”, visível pelo trato com o enquadramento e a luz: “ela pode dar a um lugar vazio ou a um objeto uma presença e
uma intensidade que poucos cineastas conseguem alcançar”86 (UZAL, 2013, p.1 28). Jean-Luc Godard assevera: “Pagnol, Guitry, Cocteau e Duras. Esses são escritores que fizeram cinema, que fizeram filmes quase em igualdade com os cineastas e eles nos
ajudaram a acreditar no cinema porque havia ali uma grandeza e uma potência em seus filmes”87 (GODARD apud FELLOUS, 2013, p. 133).
Certas características garantiram às produções fílmicas durassianas a
particularidade das obras autorais. A separação entre imagem e som e o uso da voz over,
já mencionados, são alguns dentre os mais relevantes desses aspectos. Outro, primordial,
é a imobilidade. Indo de encontro à própria definição do cinema, que é a das imagens em
movimento, Duras opta pela câmera rígida por personagens estáticos, quando existentes,
e por planos fixos, além de frequentemente muito longos, documentais. As transições de
um plano a outro são abruptas, de modo a tornar visível o trabalho da montagem e
desconstruir o efeito de real, desejável no cinema clássico. Em Agatha (1981) e L’Homme Atlantique (1982), a descontinuidade é ainda mais provocante: o intervalo entre as
imagens é marcado pelo que se chamava, nos primórdios do cinema, uma “transição negra” e que se transforma em uma “imagem negra” em Duras, que se amplia pouco a pouco até invadir toda a tela.
Les Enfants (1985), adaptação do livro infantil Ah! Ernesto, de 1971, exagera
traços como a imobilidade e a ruptura. O filme tira partido também das cores, da luz e da
articulação das vozes dos personagens – que pronunciam com lentidão e esforço, como
86“[...] elle peut donner à un lieu vide ou à un objet une présence et une intensité que peu de cinéastes savent atteindre.”
87“Pagnol, Guitry, Cocteau et Duras. Ce sont des écrivains qui ont fait du cinéma, qui ont fait des films presque à l’égalité avec les cinéastes et ils nous ont aidés à croire au cinéma parce qu´il y a avait une grandeur et une puissance dans leurs films.”
se reaprendessem a falar, após um longo período de silêncio – para retomar a temática da criança que se nega a ir à escola, presente em Moderato Cantabile e Nathalie Granger.
Duras recusa outra vez o cinema narrativo industrial, descartando a ficção e seus
artifícios. Para ela, fazer um filme idealmente implica não tentar enganar o espectador a
respeito do que vê; ao contrário, é preciso alertá-lo de que aquilo é um produto, que foi
fabricado, que custou dinheiro. Por isso, a autora procura ser tão realista quanto possível,
não se utilizando de cenários fabricados e jamais manipulando os lugares escolhidos para
serem filmados. Da mesma maneira, o corpo do ator deve permanecer intacto, sem
maquiagem, como o corpo nu de Delphine Seyrig em India Song, mostrado “com seu cansaço e seu suor” (DURAS apud AUMONT, 2008, p. 81). Diferentemente disso, o desempenho do ator é estritamente supervisionado pela cineasta, que espera impedir a
fusão entre a pessoa e o personagem, tornando o artista o mais anônimo possível. Nesse
sentido, Jacques Aumont classifica a autora como uma cineasta artesã, colocando-a ao
lado de diretores como Moullet e Straub.
Segundo o teórico, a necessidade de preservar o personagem do ator reflete uma
perspectiva central no trabalho durassiano, que é o intuito de proteger o texto do cinema.
Para Duras, este mataria a capacidade viva daquele de produzir e suscitar imagens, uma
vez que as palavras têm um poder de proliferação infinito, em contraste com a imagem,
que encerra o imaginário em uma possibilidade única. O cinema está demasiadamente perto do referente. Por isso, “o sentido sempre deve proceder não da imagem, não dos atores, mas de um texto escrito” (AUMONT, 2008, p. 82).
Isso esclarece a célebre declaração durassiana, presente em Le Camion, “que le cinéma aille à sa perte”, ou seja, “que o cinema caminhe para sua ruína”, que se espelha em outra, de Les Yeux Verts: “Quando faço cinema [...], estou em uma relação de
assassinato com o cinema” (DURAS, 1980, p. 92-93). A intenção é a mesma: Duras manifesta, por essas frases, sua rejeição tanto ao cinema como espetáculo, quanto como barreira à potência do verbo. “[...] sua preocupação essencial é preservar um lugar para o sentido ideal, que não está nem na realidade filmada nem, ainda menos, nas imagens visuais, mas no verbo e em seu potencial” (AUMONT, 2008, p. 82-83).
A exploração dessa potência verbal manifesta-se em seus roteiros e textos
fílmicos, ou seja, escritos cuja referência é principalmente cinematográfica. Desde a
colaboração com Alain Resnais para Hiroshima mon amour, em 1959, Duras conclui que
o filme transpõe para a tela apenas um fragmento do que foi escrito. Ela decide, então, publicar esses textos, decidida de que fazer roteiros é escrever “o que não saberá ser visto” (DURAS, 1980, p. 84).
Os dois primeiros textos – Hiroshima e Une aussi longue absense, escrito em colaboração com Gérard Jarlot – haviam sido concebidos para o cinema e só foram publicados após o lançamento dos filmes. Em 1966, como se viu, ela adapta sua peça
teatral La Musica (sendo auxiliada pelo diretor Paul Seban). Mas é em 1973, com
Nathalie Granger e, principalmente, com La Femme du Gange, que se desenvolve, segundo Isabelle Raynauld, essa escrita “que mostra ‘o que não saberia ser visto’, o que deve necessariamente ser lido88” (RAYNAULD, 1985, p. 81) . Neles, Duras se distancia da estrutura dual (indicações cênicas somadas aos diálogos) dos roteiros tradicionais,
produzindo textos que não são feitos para o cinema, mas junto a ele. A novidade estaria
em um terceiro elemento, já mencionado: as vozes, que manifestariam a escrita em si
mesma e constituiriam outra região narrativa.
Desse modo, os textos de filmes de Duras não podem ser reduzidos à descrição de
imagens e a diálogos que acompanham determinada trama. É preciso acompanhar “l’avancée de la phrase” (DURAS, 1976, p. 16), o avanço da frase, o prazer do texto pelo texto. O papel das vozes, nesse contexto, é o de ler o texto do filme. Ao ser interpelada sobre fazer filmes para a voz, a autora responde: “Para a leitura da voz, não para a voz, mas para a leitura do texto”89 (DURAS apud RAYNAULD, 1985, p. 84). O cinema, portanto, seria para ela mais uma maneira de se fazer ouvir o texto – este, sim, seu maior protagonista.
A leitura do texto em cena, porém, não invalida sua versão impressa; apenas agrega, à “voz” de um leitor desconhecido – com sua interpretação, sua prosódia, suas opiniões – a “voz” – o destaque, o ritmo, a entonação – que a autora concebia para a própria obra, a princípio. Não por acaso, muitas vezes, a pronúncia é lenta, cadenciada,
como se para destacar ainda mais o valor sonoro e semântico de cada palavra, geradora
de imagens incontáveis.
Segundo Raynauld, a originalidade dos textos fílmicos de Duras está no fato de
não tentarem testemunhar sua transformação em imagem, mas justamente exacerbarem a impossibilidade de se poder “mostrar” o texto:
[...] o que seus “roteiros” dão a ver é a irredutibilidade do texto. Pois, como mostrar ao cinema “a pulsação do espaço”, os “olhos explodindo de luz” ou a ressonância desse personagem de La Femme du Gange, o louco, que Duras descreve como sendo: “essa forma oca, que atravessa o ruído da palavra, em que é
engolida, se perde [...]?90 (RAYNAULD, 1985, p. 85).
89“Pour la lecture de la voix, pas pour la voix, pour la lecture du texte.”
90 “[...] ce que ses ‘scénarios’ donnent à voir est bien l’irréductibilité du texte. Car, comment montrer au
cinéma le ‘battement de l’espace’, des ‘yeux crevés de lumière’ ou la résonance de ce personnage de La
Femme du Gange, le fou, dont Duras écrit qu’il est: ‘cette forme creuse que traverse le bruit du mot, où
Como se vê, a escrita durassiana para o cinema expressa a irredutibilidade do
texto, da imagem escrita, diante da impossibilidade de se tranpor, para as telas,
determinadas abstrações poéticas. Duras afirmara que o cinema interrompe o texto
(DURAS apud RAYNAULD, 1985, p.85). Nesse sentido, e considerando a circularidade
da obra durassiana, o eterno retorno de tramas, motes e personagens, pode-se pensar na
publicação de seus roteiros como uma forma de manter esse movimento cíclico e de evitar
o abandono e o luto pela morte do texto.
Um livro pode ser perseguido por toda a vida. É difícil, para mim, dizer que o livro está acabado. Quando se termina um livro, é sempre um abandono. As últimas páginas de La pluie d’été, eu as escrevi em dois dias, porque não conseguia deixar as personagens. Eu as escrevi chorando91 (DURAS apud ARMEL,
2013, p.46).
O apego à vida de seus personagens, a suas histórias – que são também, em certa medida, a história dela, dado o caráter autobiográfico de sua produção – talvez explique em parte a extensão e a complexidade da obra durassiana. Os artifícios que enredam, de
diferentes formas, o leitor, fazendo dele eventualmente plateia e espectador, podem
significar também a dificuldade da própria autora em se libertar de uma rede por ela
mesma tecida.
Antes de iniciarmos a terceira Parte, em que se analisam quatro roteiros literários
pelo viés da intergenericidade e da intermidialidade, é interessante recordar o trajeto
percorrido nesta segunda Parte da tese. Nesta seção, realizou-se um breve panorama do
chamado Nouveau Roman, verificando a experiência com outras mídias – principalmente
91
“Un livre, ça peut se poursuivre la vie entière. Ça m’est difficile de me dire que le livre est fini. Quand on finit un livre c’est toujours un abandon. Les dernières pages de La Pluie d’été je les ai faites en deux jours, parce que je ne pouvais pas arriver à quitter des gens. Je les ai écrites en pleurant.”
o cinema – dos escritores a ele associados. Dentre eles, destacaram-se dois nomes: Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, para os quais a parceria com o diretor Alain Resnais
impulsionou uma longa e diversificada produção cinematográfica.
A cinematografia robbe-grilletiana, muito menos extensa que a durassiana,
suscitou debates relativos aos temas, como o sadomasoquismo, e também à estrutura, que retoma a “desnarração” já presente em seus romances. Duras, por sua vez, também permaneceu à margem do cinema clássico, ao qual se opõe deliberadamente, ao realizar
filmes em que a palavra se sobressai em relação aos elementos essenciais do cinema, ou
seja, a imagem e o movimento.
Ambos os autores, porém, relacionaram as mídias – sobretudo, a literária e a cinematográfica – de diferentes maneiras, em sua escrita e em sua cinematografia. Do mesmo modo, moveram-se constantemente por sobre as zonas fronteiriças que conectam