Tomo como ponto de partida a noção de circuitos e cena (MAGNANI, 2005) como ferramentas metodológicas para apreensão dos dados etnográficos, embora estas assumam múltiplas ramificações no decorrer nesta investigação. A noção de circuitos é o referencial para a descrição dos espaços urbanos por onde circulam os afinados com o rock metal, seja em Fortaleza ou no Rio de Janeiro. Além disso, ela me permite perceber os pontos de encontro e ocasiões de conflitos, os indivíduos com quem estabelecem relações de troca e de que forma constroem suas sociabilidades.
possibilita identificar e construir totalidades analíticas mais consistentes e coerentes com os objetos de análise; permite também extrapolar o espaço físico, mesmo na metrópole, proporcionando recortes não restritos a seu território” (MAGNANI, 2005, p. 176-177). Embora esta ferramenta metodológica não privilegie as demandas de consumo e os estilos, no caso desta pesquisa entre os afinados com o metal a concepção de cena é útil para pensar esta outra esfera que compõe a investigação.
A cena está muito mais relacionada aos comportamentos, às estéticas e às formas de pensar articuladas nos e pelos circuitos do que como uma demarcação territorial específica na cidade. Ao utilizá-la, levo em consideração os atores sociais envolvidos que frequentam os lugares na cidade que fazem parte de um dado circuito, no caso, o da música.
Mesmo não sendo os únicos a realizarem trajetos ou serem percebidos constantemente neste circuito — porque há também os punks, os emos, a turma da
MPB, a galera do Hip Hop, o pessoal do “blues/jazz”, os “sambistas”, os
“pagodeiros”, os “funkeiros” e os “forrozeiros” —, os afinados com o metal atravessam esta rede, embora delimitem e pertençam a uma cena identificada no corpo, na fala, na música, nos saberes e nas práticas como a “cena metálica” da cidade. Enquanto o circuito é “[...] identificável na paisagem”, a cena “[...] se manifesta nas atitudes”. Frequenta-se o circuito, “[...] mas 'pertence-se' a tal ou qual
cena” (MAGNANI, 2005, p. 201).
Como se trata de uma pesquisa qualitativa, privilegio a observação dos fenômenos a serem descritos. As descrições estão focadas nos atores, nos cenários e nas encenações exibidas. Inicialmente mapeei o circuito do metal em Fortaleza, configurado por lugares como a Galeria do Rock (localizada no centro da cidade), o Centro Cultural Banco do Nordeste (também no centro, onde é realizado o Programa
Rock Cordel), o Grêmio Recreativo do Antônio Bezerra (no bairro homônimo), o
Projeto Movimento Independente do Rock Cearense (no bairro Henrique Jorge), o Siará Hall (no bairro Edson Queiroz) e o agrupamento cristão do metal.
Já o circuito na cidade do Rio de Janeiro compreende a Galeria do
Rock (localizada na Tijuca, Zona Norte), a Rua do Senado (no Centro do Rio), o
Tijuca, Zona Oeste), o “Ponto de Cultura” Lira de Ouro (em Duque de Caxias) e o Ministério Metanoia (em Bonsucesso, no Complexo da Maré).
Participei de atividades que também movimentam esses circuitos, como, por exemplo, workshops de canto, guitarra, afinação e execução de instrumentos musicais; seminários sobre música, bem como mantive contato com projetos de circulação musical articulados pelos diferentes coletivos artísticos. Além disso, estabeleci conversas informais com os representantes dos Sindicatos dos Músicos de Fortaleza e do Rio de Janeiro, além de ter participado de reuniões que versavam sobre políticas culturais para a cidade de Fortaleza nas Secretarias da Cultura municipal e estadual.
Tive alguns encontros com os integrantes do Projeto Rock. Doc, coordenado pela Associação Cultural Cearense do Rock (ACR), cujo objetivo era a formação de pessoas interessadas na produção audiovisual de documentários musicais e clipes de bandas de rock associadas a esta Instituição. Em 2010, o projeto se estendeu à Região Metropolitana de Fortaleza, no município de Maracanaú, transformando-se em “Ponto de Cultura”. Encerrou suas atividades em 2011.
Realizei duas entrevistas com ex-alunos do Rock.Doc, responsáveis pela memória musical do metal em Fortaleza e pela marca Arquivo Underground (atualmente Arquivo Produções), cujas atividades se resumem às filmagens de
shows com bandas autorais. Em seguida, eles disponibilizam os vídeos na rede
virtual, que podem ser acessados e comentados por qualquer pessoa. Estas experiências possibilitaram aos integrantes do Arquivo convites para trabalhos envolvendo registros fotográficos e audiovisuais para além do referido circuito.
Visitei os estúdios de ensaios e gravação, no caso, o MV Estúdios (bairro Aldeota) e o Pedrada Estúdio (no bairro Monte Castelo), ambos em Fortaleza. Nestes, realizei apenas descrições dos espaços e informações a respeito do funcionamento dos mesmos. No Rio de Janeiro, especificamente em Niterói, a visita foi ao estúdio El Sonoro, pertencente ao baixista da banda Taurus. Neste foi possível a realização de entrevista com o proprietário e músico do referido grupo musical. Fui também a um dos ensaios realizados pela banda Metalmorphose, no estúdio
Estação, em Botafogo, bem como o da banda Vociferatus, no shopping Cidade Copacabana, onde fiz apenas observações.
As entrevistas que realizei durante os dois anos e meio de pesquisa chegaram ao total de 46, sendo na cidade de Fortaleza, 12 realizadas em encontros presenciais e 02 através de e-mails; já com residentes na cidade do Rio de Janeiro foram 24 pessoalmente e 08 via correio eletrônico. Os entrevistados são músicos ou apenas frequentadores/consumidores de rock metal. Os critérios de escolha foram: o intenso envolvimento com o contexto do metal em suas respectivas cidades e a relevância significativa dos mesmos em bandas, organização de eventos, participação nos shows e eventos afins e, por fim, a rede de contatos e trocas que estabelecem para além de suas fronteiras geográficas e simbólicas. Por isso, as entrevistas versavam sobre a trajetória do narrador no referido estilo musical, as transformações ocorridas a partir dessa experiência, os lugares onde tocavam (ou tocam) ou que frequentavam (ou frequentam), como os eventos são produzidos, divulgados e custeados, assim como a percepção dos mesmos em relação à indústria da música, os atores sociais e os mecanismos que a configuram. Com relação aos nomes das pessoas, embora o Código de Ética da Associação Brasileira de Antropologia (ABA)22 determine que preservemos os nomes dos entrevistados,
nesta tese apresento-os da forma como eles assim o querem, ou seja, utilizando os nomes de registro ou os “codinomes” acrescidos aos nomes próprios.
Aqui cabe uma breve reflexão no que diz respeito aos usos das tecnologias na pesquisa e as relações que estas permitem23. O método etnográfico
cunhado por Malinowski na década de 1920, antes focado nas observações em contextos específicos, cuja presença do pesquisador era algo imprescindível, após os anos 1980 passa a ser questionado pela crítica desenvolvida nos Estados Unidos, culminando numa série de discussões concernentes aos modos de pesquisar, a relação com os pesquisados e a escrita etnográfica que emerge desta conexão.
De acordo com Teresa Caldeira (1998), as críticas feitas ao modelo
22Conferir em: www.portal.abant.org.br/index.php/institucional/codigo-de-etica. 23Ver também: RIFIÓTIS, Theófilos (2010).
malinowskiano centravam-se na excessiva presença do antropólogo em campo, silenciando, assim, as vozes e enunciações dos pesquisados. Entretanto, diz a autora que este excesso de presença se apresentava como um mecanismo para ocultar as reflexões alusivas à inserção do pesquisador em campo, as formas como este se apresentavam no texto e de que forma reconstituía a paisagem do contexto observado. Sendo assim, inicialmente o debate aludia às questões de cunho metodológico e epistemológico, indicando outros caminhos pelos quais se poderia pensar “o pensamento antropológico”, ainda que, conforme escreveu Geertz (1997), “[...] as formas do saber são sempre inevitavelmente locais, inseparáveis de seus instrumentos e de seus invólucros” (GEERTZ, 1997, p.11).
Contudo, os locais aos quais o autor se referiu não se constituem mais como os fixos a serem descritos e interpretados, tornando-se assim, conforme os ensinamentos de Malinowski, o objeto de estudo dos antropólogos. O próprio Geertz afirma não se tratar mais de pensar a pesquisa e o texto etnográfico como processos vivenciados por aqueles que “estudam as aldeias”, mas de pensar a pesquisa antropológica como realizada “nas aldeias”, o que implica em estudos de “[...] diferentes coisas em diferentes locais” (GEERTZ, 1978, p.16).
Os debates acalorados em torno destas ideias contribuíram para que nos anos 1990, as pesquisas no ciberespaço — ou que o toma como parte integrante do campo empírico das investigações antropológicas — incorporassem e concretizassem a ideia, conforme afirma Carolina Parreras (2011), de que “[...] a etnografia deveria privilegiar tanto o local, etnograficamente esmiuçado, como o global, estabelecendo as ligações entre essas duas ordens” (PARRERAS, 2011, p. 52). Ainda segundo a autora, essas concepções tiveram como inspiração a proposta de George Marcus (1986), qual seja, a de que a etnografia é multilocal.
Portanto, a pesquisa que se utiliza do computador como mediador (no caso desta tese, algumas entrevistas foram realizadas por meio desta tecnologia), busca articular o local físico e epistemológico de onde o narrador emite a mensagem, seja em Fortaleza ou mais adiante, conforme veremos, no Rio de Janeiro, a outros contextos onde o rock metal se faz presente. Por outro lado, os usos na etnografia das informações obtidas pela internet, podem suscitar questões
relativas à credibilidade das informações advinda da “ausência do face a face”, bem como aquelas que dizem respeito à dicotomia “online” e “offline”. De acordo com Parreras, quanto ao primeiro questionamento, nem mesmo as entrevistas realizadas
in loco tornam-se provas suficientes que garantam a veracidade das informações.
Certamente, o que é mais difícil de compreender não é a presença ou ausência de verdade nas falas dos entrevistados, e sim o risco que uma pesquisa que se utiliza do virtual suscita “[...] diante dos cânones metodológicos” (PARRERAS, 2011, p. 53).
Quanto ao segundo questionamento, ou seja, a entrevista respondida e enviada por e-mail ou realizada por meio de outras ferramentas virtuais ao invés da conversa presencial, não se trata do fator “presença” como decisivo para que os dados colhidos para a etnografia sejam confiáveis. Para a autora, torna-se muito mais interessante pensarmos o entrevistado e suas respostas, e, no caso desta pesquisa, aquelas obtidas via e-mail, como “[...] apenas um momento da performance”, sendo a entrevista presencial também outra situação componente da mesma. Estas diferentes exibições da elaboração de si em relação ao “outro”, constituem o que Parreras denomina “[...] performances identitárias” (PARRERAS, 2012, p.53).
Já em relação à dicotomia que envolve os estudos que mobilizam as virtualidades, vale ressaltar que as dimensões do online e offline, configuram-se como extensões da primeira em relação a segunda. Trata-se, portanto, de “espaços contextuais e contingentes” (PARRERAS, 2012, p.53), chegando até mesmo se confundirem, em vez de se oporem. No trabalho de campo, inúmeras vezes me deparei com estas relações que se processavam antes de tudo pelas nuances do cotidiano, adentrando o universo virtual como elaborações complementares a estas. Ou, como ocorreu em um único caso, apenas a performance virtual foi mantida, já que eu não conhecia pessoalmente o narrador e o próprio não aceitou a conversa presencial.
Ainda como fonte de dados, recorri aos sites das bandas entrevistadas; jornais impressos, a saber: O Povo e Diário do Nordeste (de Fortaleza) e O Globo (do Rio de Janeiro); panfletos recebidos nas entradas de shows ou recolhidos nas Galerias do Rock; folders difundidos nas comunidades virtuais. Em relação à cena
carioca, incluem-se as informações virtuais advindas não apenas dos trabalhos acadêmicos produzidos e sites das bandas, mas também de suas respectivas comunidades nas redes sociais Facebook e Orkut. Estas fontes me permitiram verificar a teia de contatos e admiradores do rock metal (e destas bandas), bem como a divulgação de eventos e fóruns de discussão.