No Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa (2004, versão eletrônica) a palavra metáfora surge como sétima opção de sinônimo para o verbete imagem. Não é muito comum, entretanto, que, em outros dicionários, fuja dessa espécie de “ranqueamento” dirigido a dar conta de todo o amálgama que envolve o termo. Está, assim dessa forma, vinculada à categoria de imagem verbal, embora, como defendo, nasça primeiro no pensamento para, depois, ser verbalizada no campo do linguístico. E do literário.
Em La frontera de cristal, a metáfora, também um tropo linguístico, aparece como um recurso de imagem literária, um efeito de estranhamento, de literariedade na obra, que pode, pela mão de sua narratividade coiote já evidenciada, conduzir o leitor a tomar contato com imaginários prévios, ou pelo romance levantados, a respeito das relações de alteridade ali trabalhadas. Desvendar de que modo esse processo ocorre importa, sobremaneira, na compreensão de como este romance em contos de Carlos Fuentes contribui para o imaginário supracitado.
O principal princípio da metáfora em La frontera é o mesmo que comum e corretamente se atribui a este tropo: o da transferência de sentidos. Sucede que no romance de Fuentes essa transferência é sinuosa, os caminhos pelos quais ela se dá são oblíquos, sendo tênues as linhas que costumam separar as variações binárias de sentidos ao redor das quais orbitam as mais diferentes teorias que recaem sobre a metáfora, sua formação e seu emprego. Assim, o que pareceria receber a carga de subjetividade, de abstrato, de figurado, recebe em Fuentes o valor da relativização e da dúvida, confundindo-se propositadamente com o objetivo, o concreto e o literal. Essa confluência de valores ocorre pela fixação de uma ideia específica a partir da estratégia narrativa de repetição e desenvolvimento de uma metáfora base. Tal repetição visa à fixação da imagem que quer ser transmitida, quer dar-se a perceber. Desse modo, é tal ato que pode encaminhar o leitor/receptor para a aceitação de imaginários que podem, por fim, lhe parecerem mais reais (empiricamente falando) do que verdadeiramente são; dependendo o final desse processo das instâncias de recepção desse mesmo leitor, do tipo de leitor que se aventure pelas imagens da ficção de fronteira realizada por Fuentes.
O passo a passo de formação da metáfora ampla em La frontera de cristal começa em seu título, ele próprio uma metáfora preposicionada. Sua equação básica sugere uma pronta assimilação da seguinte fórmula: Fronteira = Cristal = Frágil. Será essa noção de fragilidade que perpassará a obra inteira; mas, a ela subjaz, ainda, quase ao lado desse primeiro plano, uma proposição de espelhismo, do reflexo que quase iguala partes separadas e, além dele, uma terceira ideia, menos elaborada, de um cristal que enquanto pedra preciosa é revelador de uma miríade, de um mosaico despedaçado de imagens que desvelam um ambiente de relações pluriculturais e pluri-identitárias. Essas duas últimas possibilidades de leitura da metáfora principal da obra de fato não sobressaem de imediato do título do romance, como é o caso da inferência mais que provável e possível da noção atinente ao caráter do frágil. Porém, pouco a pouco, com o andar do texto podem também as duas noções subjacentes à primeira e principal serem observadas.
Já no primeiro capítulo da obra, o conto “δa capitalina”, a metáfora base é “plantada”, dando início a todo um amplo processo de metaforização. Observe-se, por exemplo, o pensamento atribuído pelo narrador à personagem Michelina Laborde, quando é avisada por uma aeromoça de que o avião particular de seu padrinho (e futuro amante), Leonardo Barroso, estava por pousar no aeroporto da nortenha cidade mexicana de Campazas:
Ella trató de distinguir una ciudad en medio del desierto, las montañas calvas y el polvo inquieto. No vio nada. Su mirada le fue secuestrada por un espejismo: el río
lejano y más allá las cúpulas de oro, las torres de vidrio, los cruces de las carreteras como grandes alamares de piedra… Pero eso era del otro lado de la frontera de cristal. Acá abajo, la guía de turismo tenía razón: no había nada. (FUENTES, [1995] 2007, p. 10)
O trecho nos aproxima de constatações que vão se concretizando durante o seguimento do texto. Aqui a noção primeira é a do espelhismo, que aproxima ao mesmo tempo do real e da imaginação, trazendo uma terceira equivalência, a da relativização da distância entre ambos, real e imagético, tal como pode ser visto também na introdução do próprio El espejo enterrado (Cf. FUENTES, [1992] 2010, p. 7-13), desde o qual o autor parece coletar parte das ideias e informações que desenvolve na ficção de La frontera. Tal espelhismo (simbolicamente também representado pelo “río lejano” que une e separa dois mundos) segue, ainda, nas “torres de vidrio” do outro lado (o lado estadunidense), expressão denotativa, ela e a sequência descritiva da qual faz parte, da predileção pela imagem através da linguagem literária metafórica a ser adotada para narrar a obra, razão por que as descrições altamente metaforizadas se repetirão.
A aproximação do cristal ao vidro, a representação que o aproxima de sua variedade de quartzo vítreo, aqui, ainda no fragmento citado, apenas uma pista, será também outra constante da metaforização posta em prática, eclodindo na representação máxima do sétimo conto do romance, aquele que empresta seu título à obra75. Além disso, a primeira inclusão da expressão fronteira de cristal traz consigo o artifício, o uso de claras oposições binárias (“allá” x “acá”, tudo x nada, acima/desenvolvido x “abajo”/subdesenvolvido) as quais, ainda sem o importante auxílio de outra figura de imagem, a metonímia, dão conta das primeiras aproximações da obra à totalidade, à visão de um todo, mesmo que seja de uma determinada situação, que sugerem os imaginários.
Pouco adiante, ainda no primeiro capítulo, e a alusão à fronteira por metáforas, especialmente ao lado estadunidense, “o outro lado”, segue. Quando, ao fugirem de uma festa só para mulheres dada por doña Lucila, esposa de don Leonardo, em sua mansão, Michelina e seu poderoso padrinho tomam a estrada, ele, interessado em garantir que a afilhada se casasse com seu filho, promete que “para ella sería todo el dinero, todo el poder, ahora sólo veía el desierto encuerado, pero su vida podía ser como esa ciudad encantada del otro lado de la frontera, torres de oro, palacios de cristal...” (FUENTES, [1995] 2007, p. 24).
Uma vez mais a oposição metafórica do lado mexicano – “el desierto encuerado” – para com o lado estadunidense da fronteira, “esa ciudad encantada”, e suas “torres de oro,
75 Ainda que não traga em si uma síntese, um resumo do enredo, o conto “δa frontera de cristal” reunirá a
palacios de cristal”. A repetição de valores de gradação determinada para cada lado da fronteira começa, assim, a implantar imaginários opositivos, tanto pelas vias da metaforização na linguagem literária adotada quanto a partir da metáfora ampla que pouco a pouco começa a se desenvolver, com o reforço, inclusive, da repetição do verbete “cristal”. É claro que há aqui a possibilidade de leitura da imagem, ou das imagens passadas, sob outro contexto, o que configuraria a ação e criação de uma alegoria. Nesse caso, a interpretação nos levaria a um interessante jogo de remissão cronotópica, de troca cronotópica76, onde a história toca por remissão e contraposição alegórica o ouro e o epíteto de eldorado que um dia esteve do lado mexicano da fronteira, sonho dourado que povoou tanto a mente do invasor espanhol quanto a do wetba ck estadunidense que ilegalmente atravessou a fronteira para um Texas ainda mexicano antes da independência que deflagraria a guerra de 1846 a 1848 com a União Americana. Tal alegoria pode, inclusive, ser encontrada no texto-rio que atravessa todo o conto final de La frontera, em novo encontro com a história da hispanidade norte-americana sobre a qual também se debruça Fuentes em El espejo enterrado (Cf.: p. 444-5-6).
No entanto, há que se reparar a elaboração do pensamento, de argumentos, de raciocínio para que se chegue à alegoria, há que se notar a necessidade de transposição a novos contextos para que seja compreendida, apreendida, afora as perdas, a ruína e o luto que de fato sugere toda essa interpretação dada ao pequeno trecho que deu vazão a todo este aparte. A metáfora, entretanto, é mais direta e, mesmo no avanço inicial do enredo, começa a se configurar e ganhar vez sobre a alegoria, pela insistência na repetição das imagens que sugere. Não nego que ambas possam coexistir na leitura de um dado recorte literário, na interpretação de um mesmo fragmento, o que pode até ser o caso desse trecho ora em destaque. Porém, o imaginário se calca justo na repetição contínua das imagens e no imediato, na transferência imediata de sentidos que é dada pelo uso da metáfora. Para que imaginário seja não resistiria à elaboração da alegoria, razão pela qual necessita do simplismo imediato da transferência de sentidos proposto pela metáfora como até aqui se apresenta nessa mostra literária. É desse modo que ele, imaginário, pela imagem quase imediata da metáfora, especialmente no tangente às especifidades literárias destacadas no romance em tela, forma-se e se torna apreensível e passível de captável como imaginário ser pela mente imaginante.
76
Remeto o leitor à obra Questões de tempo e estética – a teoria do romance (BAKHTIN, 1998), que publica um esquadrinhamento do autor russo a respeito de sua teorização sobre a categoria de cronotopo no romance. Apesar do valor inestimável da obra de Bakhtin, suas observações não se veem aqui desenvolvidas em função do recorte através do qual propus atenção voltada mais para a identificação da noção de literariedade tal como empregada nos romances em epígrafe e em sua consequente relação para com o tratamento literário de imagem e imaginários nas referidas obras.
A alegoria, pelo contrário, demanda uma elaboração que não colabora com a noção, com a característica de todo compactado, de um todo fingido – todo, porém, com ares de real –, que sugere o imaginário, um imaginário, na falsa impressão de todo que um imaginário sugere. Enquanto o imaginário prefere o todo (ou o que ele finge ser um todo), daí sua relação estrita com a metáfora e a metonímia, não só literária bem como discursiva de um modo mais amplo; tornando ao anterior: enquanto o imaginário elege, prefere o todo – sendo, na verdade, uma apreensão desse mesmo todo sobre o qual se insere –, a alegoria esmiúça a parte, dificultando sua apreensão por imaginários.
Dados os argumentos anteriores, cabe, então, o retorno à metáfora da fronteira de cristal, que, plantada, insistida, pouco a pouco desenvolvida, vai configurando-se em uma ampla metáfora, fruto de um amplo processo, por ora ainda iniciando-se, de metaforização. Ainda em “δa capitalina”, esse processo tem prosseguimento quando da cerimônia do casamento de Michelina Laborde com Marianito Barroso. Ali, nosso narrador coiote traz pensamentos de doña Lucila para o evento, pensando menos em seu filho e entusiasmando-se mais com a festa e com o poder que representava seu marido, quem estendia seu influxo e autoridade por:
Tierras, aduanas, fraccionamientos, la riqueza y el poder que dan control de una frontera ilusoria, de cristal, porosa, por donde circulan cada año millones de personas, ideas, mercancías, todo (en voz baja, contrabando, estupefacientes, billetes falsos…) ¿Quién no tenía que ver con, o dependía de, o aspiraba a servir a don Leonardo Barroso, zar de la frontera norte? (FUENTES, [1995] 2007, p. 30)
Na citação acima, há o retorno, o reforço da metáfora do cristal para a fronteira, dessa feita apoiado na sugestão de imagem, de sensação de porosidade, algo que escapa pelos dedos feito a areia do deserto que separa ambos os lados da linha fronteiriça. No entanto, sobressai, com o adendo de que se se refere à fronteira norte, o lado mexicano, a carga sobre uma situação de pobreza de muitos, e de servidão e dependência de poucos a exploradores como don Barroso.Ou seja, ao lado da metáfora chave há toda uma descrição de teor hiponímico, quando a associação entre nomes própria da metonímia vai da substituição da parte pelo todo. E é esse uso proximal entre metáfora e metonímia pela narrativa que aproxima essa mesma narrativa da concepção ou coadunação de pré-conceitos, neste caso, bastante depreciativos, e agora já em sequência na narrativa, próprios do corpo de um imaginário. Tal relação entre ambos esses tropos do discurso, os quais às vezes também se confundem, dificultando a diferenciação entre eles, será alvo inda maior de minha abordagem com respeito à correlação dos recursos de imagem utilizados em La frontera e a formação e perpetuação de imaginários.
Entretanto, por agora, sigo chamando a atenção para essa primeira, e talvez principal, metáfora do enredo.
Por certo a repetição da expressão “fronteira de cristal” também corresponde a um ato de justificar, de explicar por esse meio o porquê ou os porquês do título dado ao romance. Porém, é a meu ver mais que isso, como venho demonstrando, e quando se percebe na leitura que tal insistência avança, metáfora ampla adentro do texto. E, no que se refere à metáfora principal do enredo, ela prosseguirá em “δa capitalina”, até o final desse primeiro conto. Nessa passagem final, contudo, uma alusão à outra metáfora se destaca, revelando o uso de uma imagem sobre outra imagem, compondo, ainda, com a imagem maior da metáfora chave, agora já amplamente repetida, porquanto enfim metáfora ampla, a metáfora principal dentro de todo o processo de metaforização impresso pela escrita literária no conto, a fim de dar passagem ao imagético em que se ancora o narrado.
Quando o sonho barroco de “Sor” εichelina (desde o qual teci comentários no segmento anterior sobre a narratividade coiote na obra), na Cidade do México, encontra pelas palavras desse mesmo narrador coiote os sonhos de um agônico Marianito, em Campazas, a narrativa nos leva a um segundo sonho onde o rapaz, em sua timidez, é feito metáfora de uma lebre, “un cuadrúpedo salvaje de orejas largas y cola corta” (FUENTES, [1995] 2007, p. 28). Desse animal, diz-se também na narrativa que
Sus patas son más largas que las del conejo. Corre muy rápido porque es muy tímido.
No hurga como otros de su especie: anida, busca un espacio estable, tibio, respetado, donde lo dejen estar.
Es mamífero. Nace de la leche, la desea de vuelta, quiere mamar en la oscuridad, ser mamado, en un nido, sin sobresaltos, sin nadie que le observe gozar… (FUENTES, [1995] 2007, p. 28)
A metaforização se dá, completa-se, então – segundo a narrativa que busca aqui, mais que simples transferência, uma coincidência de sentidos –, na personalidade descrita de Marianito, para quem
No había una sola mujer en el mundo que soportara su deseo. Mariano sólo quería vivir (…), físicamente, donde siempre vivió en la voluntad y vivió siempre en el espíritu. En una ranchería. (…) Solo, porque no había una sola mujer en el mundo que eclipsara todo el espacio, salvo la recámara donde el espacio y la presencia coincidían (FUENTES, [1995] 2007, p. 28)
Essa metaforização que traz como eixo a figura do quadrúpede lebre é um sonho que, como visto, antecede o casamento do jovem com Michelina. E ele ainda pensa nela, indagando-se se ela seria essa mulher a respeitar enfim sua solidão. Haja vista o desfecho do capítulo, ela, sim, respeita seu desejo, quando, em passagem que marca o retorno da metáfora principal do enredo, aqui já uma metáfora ampla, na tarde seguinte à manhã da cerimônia, a
capitalina parte (em um intento de surpresa, de provocação de estranhamento no enredo) com o pai de Mariano, Leonardo Barroso, em um Lincoln conversível que
[e]sta vez encapotado, cruzó rápidamente el desierto vespertino, frío y silencioso, llenándolo de rumor de llantas y motor, espantando a las liebres que salían saltando lejos de la carretera recta, la línea ininterrumpida hasta la frontera, a romper el ilusorio cristal de la separación, la membrana de vidrio entre México y Estados Unidos y seguir corriendo por las supercarreteras del norte hasta la ciudad encantada, la tentación del desierto, iluminada, brillante, llena de Neiman-Marcus y Saks y Cartier y Marriots donde los esperaba a los novios la suite de lujo, con champaña y canastas de frutas, salón, espacios closets, recámara con cama king size, muchos espejos donde admirar a Michelina, un baño de mármoles color de rosa donde bañarse con ella, enjabonarla, acariciarla, ruborizarla (FUENTES, [1995] 2007, p. 31-2).
Mais do que a surpresa prometida e posta em prática com a consequente revelação de que um desses noivos (e aqui Fuentes joga de forma bastante perspicaz com a dubiedade da palavra “noivos”em espanhol) é don Leonardo e não seu filho; quer dizer, para além dessa tentativa de que se causara um estranhamento pela narrativa, está, primeiro, a alusão das lebres afastadas pelo carro, a imagem sobre a imagem na metáfora anteriormente exposta, como já expliquei. Porém, é ainda mais importante a busca de permanência, de fixação, do enfim estabelecimento da metáfora principal em forma de metáfora ampla. Antes parte de todo o processo de metaforização desde o qual se constrói o enredo nesse ainda principio do romance, a metáfora do cristal para a fronteira ressurge, encerrando o primeiro capítulo, reforçando a ideia de sentido de vidro para o cristal e, ainda, outra ideia, a da separação (incutida em “el ilusorio cristal de la separación, la membrana de vidrio entre México y Estados Unidos”), que será mais bem trabalhada no sétimo capítulo da obra, no conto que empresta seu título a esse amarrado romanesco de Fuentes.
Antes de avançar, porém, para a sequência da metáfora do cristal para designar a fronteira no sétimo conto da obra, cabe uma última observação sobre o desenrolar dessa mesma metáfora, ainda no primeiro capítulo. Sucede que em “δa capitalina” a metaforização levada a cabo se apoia no desenvolvimento de uma escrita, ou melhor, de uma espécie de ambientação barroca, deixando transparecer o barroco como alma desse conto, recuperada do capítulo dedicado ao barroco do Novo Mundo em El espejo enterrado, recuperada pela linha de comunicação que Fuentes deixa aberta ao estabelecer contato entre os gêneros ensaio, conto e romance na sua ficção sobre a fronteira mexicano-estadunidense.
Parte desse modo de ambientar, de recuperar no presente um estilo artístico que muitas vezes se pensa, e creio que, erroneamente, estar preso ao passado, parte do recuperar o espírito do estilo pela ambientação barroca dada ao narrado, como visto em linhas anteriores, volta-se inclusive para Campazas, para quando a narrativa descreve essa representação
reduzida a imaginário espacial que congregaria todas as características do norte mexicano. Mesmo nesse caso, em que a representação do norte é carregada de tons depreciativos na imagem que a descrição narrativa vai repetidamente reforçando, mesmo ali se nota a presença e importância do barroco para as situações levantadas pelo conto. Serve para corroborar tal argumentação o exemplo abaixo, onde chama mais atenção certo posicionamento do narrador para o norte que craveja em Campazas do que propriamente a posição quase neutra que esse mesmo narrador consegue destinar a Michelina, quando de sua chegada à cidade:
Viajada, guapa, sofisticada, la capitalina miró sin asombro los rasgos de la ciudad de Campazas. Su plaza central polvorienta y una iglesia humilde pero orgullosa, de paredes deshechas y portada erguida, labrada, proclamante: hasta aquí llegó el
barroco, hasta el límite del desierto. Hasta aquí nada más. Mendigos y perros
sueltos. Mercados mágicamente nutridos y bellos (FUENTES, [1995] 2007, p. 14 – grifo meu).
Há também no capítulo, como se pôde verificar até aqui, uma exposição bastante barroca de dicotomia entre o sensual e o sagrado, entre a entrega da alma e o proibido ao corpo, entre busca de paz de espírito e a agonia de não sempre a encontrar; ao invés disso, quando muito, é a culpa que se encontra. Através de ousadias narrativas, o narrador coiote fuentesiano opõe e ao mesmo passo alia em uma mesma linha Deus e o Demônio, ambos em