Frequentemente, em “Campo geral”, os fenômenos da natureza acompanham as ações ou estados de espírito do protagonista. Assim, após a surra na mãe pelo pai e a expulsão de tio Terêz, o tempo fecha e uma grande tempestade se aproxima. Vários recursos poéticos no plano de expressão remetem ao plano de sentido. No período seguinte, a repetição do nome “Mutúm” cria, no plano de sentido, o efeito do eco do barulho do trovão que se espalha pela serra durante a tempestade: “Daí deu trovão maior, que assustava. O trovão da Serra do Mutúm-Mutúm, o pior do mundo todo, - que fosse como podia estatelar os paus da casa.” (ROSA, 1960, p. 17, grifos nossos). Auxiliando na composição dessa sonoridade há aliteração das oclusivas alveolares sonoras e surdas ao lado da assonância das vogais “u” e “o”, sons fechados, que sinestesicamente simbolizam o ruído pesado e o céu fechado e sombrio da tempestade que se aproxima.
Logo em seguida, com o aumento da chuva, o barulho se intensifica: “Trovoeira. Que os trovões a mau retumbavam. – ‘Tá nas tosses...’ – um daqueles enxadeiros falou. Pobre dos passarinhos do campo, desassisados.” (ROSA, 1960, p. 17). A repetição da oclusiva [t] com a vibrante simples [ɾ] e a combinação dos dois sons (“trovoeira”, “trovões”, “retumbavam”,
“tá”, “tosses”) criam o efeito do barulho do trovão enquanto as vogais fechadas “o” e “u” se alternam com as abertas “a” recriando o estalo comum dos trovões e relâmpagos em tempestades tropicais. Logo em seguida, reforçando o caráter brusco e barulhento da chuva, o narrador faz uso da personificação (“tá nas tosses”). Pode-se perceber nesse trecho também, como explorado anteriormente neste trabalho, a presença, tecnicamente na voz do narrador, do protagonista, sobretudo quando expressa-se, claramente por parte de Miguilim, a preocupação com os passarinhos alegres, despreocupados, “desassisados”. Mais uma vez, há exploração dos recursos sonoros com a aliteração do [p] (“pobre”, “passarinhos”, “campo”) remetendo talvez ao barulho de janelas e portas batendo com o vento, seguida da aliteração do [s] e do [z] (“passarinhos”, “desassisados”) recriando o barulho da própria chuva.
Vovó Izidra intima toda a família para rezar contra as forças da natureza. Novamente a aliteração das fricativas surdas e sonoras remete às vozes baixas que juntas rezam, em: “Miguilim soprava um cisco da roupa de Rosa.” (ROSA, 1960, p. 17-18, grifo nosso) e “Se o povo todo se ajuntasse, rezando com essa fôrça, dêsse mêdo, então a tempestade num átimo não esbarrava? Miguilim soprava seus dedos, doce estava, num azado de consôlo, grande, grande.” (ROSA, 1960, p. 18, grifo nosso). A substantivação do adjetivo “azado”, significando “num jeito propício; à maneira de, à guisa de” (MARTINS, 2001, p. 56), auxilia na construção do valor daquele ritual para Miguilim que, assustado com os acontecimentos recentes (a surra na mãe, a expulsão do tio, a tempestade que ameaça derrubar a casa), busca consolo na oração, mesmo sem compreender suas palavras.
Para afastar a chuva é preciso ter fé e, por isso, Miguilim tenta, com alguma dificuldade, lembrar-se de uma ocasião em que ouvira alguém referir-se à sua fé. Ao buscar construir a maneira como funciona a memória, o narrador faz uso de metáforas e neologismos:
Êle tinha fé. Êle mesmo sabia? Só que o movido do mais-e-mais desce tudo, e desluz e desdesenha, nas memórias; é feito lá em fundo de água dum pôço de cisterna. Uma vez êle tinha puxado o paletó de Deus. (ROSA, 1960, p. 18, grifo nosso).
Nessa passagem, em que o protagonista tenta remembrar incidente em que se engasgara com um osso de galinha, Rosa, em um processo de desautomatização das palavras, reinventa construções desgastadas pela linguagem coloquial. Assim, surge a metáfora “tinha puxado o paletó de Deus”, substituindo “quase morrera”, e os neologismos “desluz e desdesenha” que dão vida nova ao verbo “apagar”. Na tentativa de nomear o complexo
processo psíquico humano de esquecer e lembrar acontecimentos ao longo do tempo, a metáfora “o movido do mais-e-mais desce tudo, e desluz e desdesnha, nas memórias” é tentativa de esboçar uma imagem que recrie o estranho, complexo e enigmático funcionamento da mente humana, complementada pela comparação com um “fundo de água dum pôço de cisterna”, que agrega em sua imagem inúmeras significações tais como – mas não restritas a estas – escuro, distante, misterioso, sombrio, indistinto, vago e confuso.
Esse recurso causa estranhamento e convida o leitor a, também, desautomatizar-se, conduzindo-o a uma reflexão a respeito da própria linguagem. O processo de elaboração da prosa-poética rosiana, e a importância do leitor na percepção dos sentidos, evoca as seguintes considerações de Otávio Paz (1984, p. 47):
A criação poética se inicia como violência sobre a linguagem. O primeiro ato dessa operação consiste no desenraizamento das palavras. O poeta arranca-as de suas conexões e misteres habituais: separados do mundo informativo da fala, os vocábulos se tornam únicos, como se acabassem de nascer. O segundo ato é o regresso da palavra: o poema se converte em objeto de participação. Duas forças antagônicas habitam o poema: uma elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação – participação. O poeta o cria; o povo, ao recitá-lo, recria- o. Poeta e leitor são dois momentos de uma mesma realidade. Alternando-se de uma maneira que não é inexato chamar de cíclica, sua rotação engendra a chispa – a poesia. (PAZ, 1984, p. 47).
Sobre esse processo de desautomatização da linguagem, no que se refere a Guimarães Rosa, diz Luciana Marques Ferraz (2010, p. 36):
O efeito que Rosa consegue é o de criar um tal estranhamento que permite ao leitor perceber quão precários são nossos padrões de julgamento e maneiras de ver o mundo. Ao brincar com as palavras, as grafias, os sons e as imagens “propositadamente” justapostas, desarma as defesas com as quais nos cristalizamos em nosso cotidiano.