Sinema

Radyonun işleyiş yapısından yola çıkarak bireyin hegemonik bir erkin kurduğu sistemde dinleyici olduğu sonucuna varabilmekteyiz. Yalnızca metinlerin ve sözcüklerin seslendirildiği radyo ile karşılaştırıldığında birey sinemada daha büyük bir çaresizlik içindedir. Tüm iletişim araçları birey üzerinde tecrite yol açmaktadır. Sinemanın görseller barındırması, ses efektleri ve radyoya oranla daha komplike olan yapısı düşünüldüğünde yaşanılan tecritin boyutları sinemada daha üst düzeydedir. Bu tecrit ile hem bireylerin giderek birbirlerine benzemeleri hem de kendilerine sunulan çizginin dışına çıkmamaları amaçlanmaktadır (Adorno & Horkheimer, 2014: 293- 294).

Sinema filmlerinin bir coşkulu tören gibi etkinlik gerçekleştirdiğini ve bunun hiç durmadan tekrarlandığını belirten Adorno’ya göre amaç çoktan istikrara kavuştuğu sistemde bireyi içerde tutmaktır. Öyle ki sinema içerikleri bir uyarandan ziyade “var olmayan uyaranlar karşısında bir tepki modelidir” (Adorno, 2017: 209). Burada ses efektleri, görsel uyaranların da yardımıyla makyajlanmış bir dünya sergilenir. Adorno, sinemanın bu mantığını çocukları yemek için kandırmaya çalışan bir cadıya benzetir” (Adorno, 2017: 209).

Sinema filmleri, içerikleri karşısında hitap edeceği kişiye göre kendi içinde temel bir ayrım yapar. Örneğin animasyon ve çizgi filmler yalnızca gösterim ve şov amacı taşımazlar. İzlerkitlesi çocuklar olduğunda, toplumsal ilişkileri henüz

oluşmayan bireylerin hayatlarında karşılaşabilecekleri durumlara ve kişilere karşı uyum göstermeleri beklenir. Çocukların karşılaşacakları günlük yaşam algısı çizgi karakterlerle onlara aşılanır. Sinema, bunu yaparken çizgi filmlerin en çok kullandığı yöntem olan gülme ediminden faydalanır. Özellikle yansıtılan karakterlerin başları belaya girince devreye sokulan gülme edimleri çocukların kişilik yapısı üzerinde bir etki oluşturur. Bu noktadan sonra örgütlenen eğlence artık örgütlü gaddarlığa doğru evrilmektedir. Sinema endüstrisinde eğlence adı altında vahşet, komiklik mesajlarına karıştırılarak verilir. Burada amaç yalnızca izleyicinin duyumlarını tempoya dahil etmek değildir. Daha büyük olarak asıl amaçlanan şey toplum içinde bireysel direnişin sürekli olarak kırılacağı ve bu durumun da toplumsal yaşamın ön koşulu olduğudur (Adorno, 2016b: 70-71).

Şiddet ve eğlence karışımı ile verilen içeriklerde bireylerin kendi varlıklarının hedef alındığını söyleyen Adorno, şu örneği verir: “Çizgi filmdeki Donald Duck ve gerçek yaşamdaki bahtsızlar dayak yesin ki onları izleyenler kendi yedikleri dayağa alışsınlar” (Adorno, 2016b: 71). Yetişkin birey de burada dayak yiyen kişidir. En nihayetinde sinema filmlerinde birbiri ardına tekrarlanan bu sahneler bireyler için durumu normalleştirmektedir. ‘Normalleşmeye’ uyum sağlayan birey aynı zamanda kültür endüstrisinin tahakkümüne de uyum sağlamış olur. Bireye benimsetilen bu normalleştirme tavrı, “…yetişkinliğe adım töreni sırasında rahipten tokat yerken etrafında dönüp basmakalıp bir biçimde gülümsemeye çalışan oğlan çocuğunun tavrını hatırlatır” (Adorno, 2016b: 90). Kültür endüstrisi bireye tam da böyle bir tokat atmaktadır. Kültür endüstrisi hakim bir erktir ve ona karşı itaat edilir. Bu durumda bireyin kültür endüstrisi ve onun araçlarına karşın direnme gücünün kalmadığı, onların sadık birer emir erlerine dönüştüğü gözler önüne serilir (Adorno, 2016b: 90).

Tüketim toplumunda bireyin her günü bir önceki ile aynı minvalde ilerlemektedir. Günlük hayatında monoton bir yaşam süren birey, bu algıyı kırmak için sinemaya sığınır. Çünkü sinema filmlerindeki olay örgüleri o kadar ustaca planlanmıştır ki gündelik hayatı fiyakalı içeriklerle süsler, bireyin yaşamını sürprizler içeren bir hayatmış gibi lanse eder (Adorno, 2016b: 69).

Kurgulanan bu görüntüler özünde sahne arkasına, yapımcılara ve yapım ekibinin başarısına bağlıdır. Metin yazarları senaryoya uygun düşecek en etkili düşünceleri seçerek, seyircisi ya da doğru kullanım ile tüketicisi için beklenmedik sürprizler yapar. Kaba güldürü ve palyaço vari renkli sahneler güldürü efektleri ile sunulduğunda bireyin monoton yaşama bakışı değişmektedir. Birey, iş hayatı başta olmak üzere günlük hayatında yaşadığı sıkıntılarını bir komedi filmindeki efektler sayesinde kahkaha atarak atlatmaya çalışır. Bu noktada kurgulanan şey yalnızca filmin replikleri değildir, izleyicinin tepkileri de planlanmıştır. Beklenen şey ise kişinin düşünmeden uzaklaşarak, filmdeki olay örgüsünün peşine takılması ve bir anlamda kendisine dayatılan fikirleri sorgulamadan kabul etmesidir. Propagandaya açık birey için “düşüncenin kendisi, komedi ve korku filmlerindeki nesneler gibi katledilip parçalara ayrılır” (Adorno, 2016b: 70). Macera türündeki filmlerde de planda bir değişiklik yoktur. Yalnızca bu tarz filmlerde daha fazla aksiyon sahnesi olması nedeniyle bireyin olay örgüsünü yakinen takip etmesi, bam teli noktalarında şaşkınlık, korku gibi tepkiler vermesi beklenir (Adorno, 2016b: 70). Filmlerde yer alan kahramanlara veya olaylara karşı bazen bireyler izlenimlerini günlük hayatı ile kıyasladığında görmediği kişilik, konuşma tarzı ya da kıyafet gibi ince detaylara takılabilir. Filmin en başından en sonuna kadar bireyler ikna edilmektedir. Bu amaçla yaratılan figürler ve olaylar arasında sahne ve kişiler ideal bir biçimde kurgulanmaktadır. Bu noktada ince hesaplar yapılır ki seyirci bir an bile olsa sistemden uzaklaşmasın (Adorno, 2016b: 57).

Sinemanın kurgulanma mantığında günlük yaşamın mümkün olduğu mertebede bir kopyası sunulur. Bu kopya beyaz perdeye ne derece ustaca aktarılırsa birey o derecede kandırılmaktadır. Beyaz perdede hangi filmin hit olacağı ve hangi kahramanın filmin sonunda yaşayacağı bu kandırma ideolojisinde saklıdır. Bu durumu saklamak için ise tesadüflerin ve rastlantının önemi vurgulanıp durur. Tüm bunlar bir yandan kurgunun saklanması gerektiğine vurgu yaparken bir yandan da izleyici için hayatı kolaylaştıran ideolojik yaklaşımlardır. Çünkü bireye sunulan bu cennette kişinin asla kafa patlatmasına izin verilmez. Buna gerek yoktur da zaten. Alt mesajlarıyla verdiği rahatlık izleyicide çaba sarf etmeden bir başarı elde edilebileceği imajını yansıtır. Ancak bu kandırmanın bir boyutu daha vardır ki; o da bireyin

yaşamında kendisini zorlasa dahi bir şey elde edemeyeceği kısmıdır. “Çünkü burjuva mutluluğu ile harcanan emeğin hesaplanabilir etkisi arasında herhangi bir bağlantı kalmamıştır” (Adorno, 2016b: 80).

Sinemanın tahakkümü altında bireyin kontrol edildiğini söyleyen Adorno, rahatlık sağlaması açısından kişilerin özgürleşiminin de ortadan kalktığını vurgulamıştır. Örneğin bir ev kadını kendisini toplum ile bütünleştirmeyi hedefleyen filmleri izlemek yerine karanlık bir kaçış yapar. Bu kaçış kendisi için bir özgürlük hissi yaratır çünkü başkalarının bir denetimi olmaksızın saatlerini sinemada geçirebilmektedir (Adorno, 2016b: 71). Fakat belli ideolojik yaklaşımlarla tasarlanmış bu eğlence aracının ne özgürleşmeyle ne de sanatla ilgisi vardır. Sinema endüstriyel saiklerle film üretmesi bakımından sanat olmaktan uzaktır. Sinema kitlesi açısından yaşamında sergilediği üstün bir kitle zevkinden bahsetmek çok da mümkün gözükmemektedir. Sinemanın halk sanatı olarak görülmesini onaylamayan Adorno, tahakküme işaret eder. Kişiler, kurgular ve yalanlarla sarılı olan sinema üzerinde kitlelerin müşteri olarak tek etkisi yapımı alkışlamak için gişe hasılatına katkı sunmak olmuştur (Adorno, 2017: 213).