3.2. Simülasyon Deneyi
3.2.3. Risk Primi Şoku
Se o direito autoral não remunera o trabalho já precarizado do músico, o poder
público não vem agindo proativamente no sentido de proteger, incentivar e fomentar esse tipo de atividade e salvaguardar a sustentabilidade desse setor. Segundo a tese de Albino Rubim (2008, p. 52), a história das políticas públicas culturais brasileiras é perpassada por três eixos, a saber: ausência, autoritarismo e instabilidade. A ausência de políticas públicas é percebida desde o Brasil colonial, com a inexistência ou lacuna de programas governamentais nesse tema. O autoritarismo aparece nos períodos em que o Estado assume papel mais ativo e, por conseguinte, enfrenta a tradição de ausência, evidenciado pela estrutura desigual e fortemente elitista. Por último, a instabilidade seria a soma da ausência com o autoritarismo, representada
por fatores como fragilidade organizacional, ausência de políticas mais permanentes e descontinuidades administrativas.
Além da edição de leis e documentos, já comentados neste trabalho, que apontam para a valorização do discurso da cultura, a atual Constituição Federal brasileira anuncia a importância da cultura, definindo o papel do Estado em sua gestão161. Marilena Chauí (2006, p. 45) avalia que, entre as escolhas possíveis de política pública cultural162, o governo brasileiro escolhe a populista neoliberal. Porque procura estimular a cultura através de leis de incentivo fiscal ao patrocínio privado de obras de “cunho cultural”. Em última análise, transfere-se de forma principal para as empresas, obrigação genuinamente estatal.
A privatização da gestão da cultura fica mais evidente, por exemplo, quando se destina 300 milhões ao Fundo Nacional de Cultura e um bilhão e 300 milhões para a renúncia fiscal – que também é dinheiro público, mas destinado a atender interesses privados (CHAUÍ, 2006, p. 47). Por isso pode-se afirmar que a política de cultura, naquilo que implica deliberação, escolhas e prioridades, é propriedade das empresas e suas gerências de
marketing. A predominância dessa lógica, portanto, minimaliza o poder de intervenção do
Estado e potencializa os interesses de mercado163.
Quando se trata especificamente de indústria fonográfica, vale citar o Projeto Pró- Música (Programa de Apoio à Exportação de Música), criado em julho de 2006 pelo MinC, em parceria com o SEBRAE e a implementação da Câmara Setorial de Música, gerida pela Fundação Nacional de Arte (FUNARTE). Além disso, cita-se também a Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet), já comentadas neste trabalho, e os sistemas de incentivo dos governos de Estados e dos municípios. Acontece que o incentivo à produção de discos e vídeos, bem como a realização de festivais ficam condicionados à aprovação dos chamados
161 O art. 215 da CF prevê em seu caput que “O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais”.
162 A autora destaca que a política cultural pode ter várias escolhas possíveis – a oficial autoritária, a populista, a neoliberal e a cultura enquanto direito do cidadão.
163 As críticas a essa política de retirada do Estado da decisão sobre as políticas de cultura são muitas, já que o poder de deliberação de políticas culturais passaria às empresas e seus departamentos de marketing. Nesse sentido, destaca-se, por exemplo, a concentração de recursos em apoio a projetos de alto retorno comercial.
projetos culturais, avaliados pelos artistas como tecnocráticos e complexos, além de politicamente suspeitos, no sentido de privilegiar artistas já consagrados164.
Diante disso, o que se nota é o crescimento do “mercado de projetos”, com a proeminência de gestores especializados em editais públicos e a centralização de recursos. Marilena Chauí (2003, p. 52) destaca que entre 2002 e 2005, por exemplo, 79% dos benefícios da Lei Rouanet foram captados por propostas originárias do eixo Rio-SP. Além da maior profissionalização do setor se encontrar nessa região, isso poderia também refletir o interesses das empresas em divulgar suas marcas em Estados de maior visibilidade comercial. O Fundo Nacional de Cultura, que hipoteticamente existe para equilibrar essa distribuição, investiu no mesmo período 51% dos seus recursos no Sudeste165.
Chauí (2006, p. 67) sustenta, contudo, que a cultura deveria ser entendida pelas políticas públicas enquanto direito dos cidadãos, sem confundi-lo com as figuras do consumidor e do contribuinte. Por isso, a pesquisadora sustenta a postura do Estado enquanto assegurador público de direitos, prestador sociopolítico de serviços e estimulador- patrocinador das iniciativas próprias da sociedade. A autora parte do princípio que reconhece a cultura como direito a partir do qual a divisão social das classes ou a luta de classes pode manifestar-se e ser trabalhada166. Porque, no exercício do direito à cultura, os cidadãos, como
164
Há casos emblemáticos de espetáculos e artistas famosos que recebem montantes milionários para desenvolver seus projetos. Garcia (2012, p. 1) relata que grupo canadense Cirque du Soleil obteve autorização, em 2006, para captar R$ 9,4 milhões em sua apresentação no Brasil, que teve ingressos por até R$ 370. Mais recentemente, a cantora Maria Bethânia desistiu de captar R$ 1,3 milhão para criar blog de poesias, depois do caso ser duramente criticado em todo o país. Em outro exemplo recente a peça da Broadway Família Addams recebeu autorização para captar R$ 13 milhões por meio da lei e cujo faturamento deve chegar a R$ 9 milhões – no total, cinco vezes mais do que a Região Norte recebeu em 2011. “É um produto que pode ser feito totalmente de forma comercial. Além disso, é uma descaracterização da produção nacional”, afirma Chedid. Por outro lado, há uma série de restrições que chegam a inviabilizar pequenos projetos. A Lei Rouanet que deveria auxiliar os artistas, ajudam grandes empresas que contam com competentes produtores culturais para divulgar suas marcas. 165 O Ministério da Cultura apresentou no último dia 23 de março suas propostas de revisão da Lei Federal de Incentivo à Cultura (8.313/91), a Lei Rouanet. Prometida há cinco anos, o projeto, denominado ProCultura, foi alvo de enorme expectativa, sobretudo pelos defensores de maior equidade nas políticas de financiamento da cultura no país. A reforma da Lei Rouanet tramita no Congresso Nacional, sem grandes alterações na essência da Lei original. Além do ProCultura tramitam no Congresso Nacional outros projetos que pretendem oferecer benefícios à produção e ao consumo de produtos culturais, como o que cria o bolsa-artista e o vale-cultura, este último recentemente aprovado e sancionado.
166 Em seleção de discursos do Ministro da Cultura cubano organizado pelo Sindicato Nacional de Trabalhadores da Cultura, Hart (1978, p. 177) destaca que uma organização do aparato da cultura deve garantir uma série de princípios, entre eles o princípio da participação e colaboração social consciente. Naquele contexto, havia estreita relação do Ministério da Cultura com o Sindicato de Trabalhadores da Cultura, além do Conselho Popular de Cultura. Já existiam no país órgãos e instituições que facilitavam a organização do trabalho da cultura – a exemplo do Centro de Investigação e Desenvolvimento da Música e do Centro de Estudo da Cultura Cubana. Hoje Cuba conta com sistema de festivais, o dia do trabalhador da cultura (correspondente ao nascimento de Raúl Gómez García), escolas de arte descentralizadas, além do Instituto Nacional Superior de Artes em Havana. Toda a gestão é estruturada no sentido de (HART, 1978, p. 219) “organizar, facilitar e estimular o trabalho dos
sujeitos sociais e políticos, diferenciam-se, entram em conflito, comunicam, trocam experiências, movem o processo cultural. No exercício da cultura, criam-se múltiplos lugares e focos de poder que são concorrentes, concomitantes, divergentes, antagônicos, contraditórios e, não raro, convergentes.
Diante desse contexto, embora as novas tecnologias engendrarem novas sociabilidades, alterando a correlação de forças no processo de comunicação, o usufruto de dados, sons e imagens nesses ambientes dependem do acesso e capacidades cognitivas marcadamente desiguais. Quer dizer, tão importante quanto considerar a complexidade da era digital é sustentar a existência de políticas públicas capazes de evitar monopólios e descentralizar a produção e a distribuição dos bens culturais nos meios tradicionais de comunicação. Porque são esses espaços que garantem a pluralidade real, e não só formal, das vozes e que têm projeção para ir além dos “pequenos ciclos”. Nesse sentido, sobre a construção do uso social das ferramentas tecnológicas, Renata Rolim (2007, p. 301) explica que
É a ausência desse tipo de questionamento que explica, em parte, por que passamos alegremente de uma tecnologia da informação a outra (rádio/televisão/computador/internet) sem nos darmos conta de que as antigas – como o rádio, por exemplo – continuam submetidas à forte controle que privilegia um determinado tipo de apropriação e de utilização em detrimento de outros [...] A moderna comunicação de massa no Brasil é, ao mesmo tempo, um campo de disputa onde é possível, para as forças populares, situar-se em suas contradições. Daí que explorá-las nos meios de comunicação de massa é importante e talvez mais ainda o seja a possibilidade de contar com veículos próprios.
Nota-se, portanto, a importância da continuidade cumulativa e prolongada de rupturas parciais proprietárias que favoreçam pré-requisitos para superação do quadro avesso de dominação econômica e política na sociedade. Entre as várias formas de abrir o próprio caminho dentro do poder este trabalho resolveu frisar a relevância do aparelho cultural enquanto meio de produção e parte central do processo material social. Dessa forma, seria
artistas”. Por isso, em Cuba não foram as classes burguesas que criaram a arte, mas os setores despossuídos e mais progressistas que deram origem e força a arte, portanto, de raízes popular e interesse do povo trabalhador. Ministério da Cultura de Cuba desde 1976 procura aperfeiçoar as normas relacionadas ao tema, através da adequação do sistema contratual na esfera laboral artística.A legislação do direito do autor cubana - Lei nº 14/1977 - trata de aspectos com relação as normas de contratação e remuneração dos artistas. Já o Centro Nacional de Direito do Autor tem como função básica garantir a remuneração correspondente. O fomento ao estímulo,à criação e o reconhecimento do papel da cultura no impulso e orientação dos processos socioeconômicos conta como objetivo principal a massividade da cultura.
possível compreender as relações produtivas decisivas entre cultura, trabalho, comunicação e comunidade.
Nesse sentido de articulação entre cultura e trabalho167 para pensar a remuneração dos artistas ou o trabalho cultural, por exemplo, Marilena Chauí (2006, p. 136) destaca:
O que seria uma relação nova com a cultura, na qual a considerássemos um processo de criação? Seria entendê-la como trabalho. Tratá-la como trabalho da inteligência, da sensibilidade, da reflexão, da experiência e do debate, e como o trabalho no interior do tempo, é pensá-la como instituição social, portanto determinada pelas condições materiais de sua realização.
Claro que isso pressupõe etapas históricas e não quer dizer populismo reacionário pintado de ideologia proletária. Na perspectiva do tema deste estudo isso significa, desde o aperfeiçoamento das normas relacionadas ao tema do direito autoral, sobretudo em relação à dinâmica de arrecadação e distribuição desses rendimentos, até a regulamentação e políticas públicas que descentralize os meios de comunicação de massa tradicionais e garanta a circulação da produção da cultura que represente as contradições estruturais da sociedade e mova o processo histórico. Reafirma-se aqui o antagonismo fundamental entre trabalhadores no campo das artes e apropriação privada por meio do direito autoral.
167 Marx não escreveu um tratado sobre arte e cultura. Apesar disso, como demonstram as antologias que recolhem seus principais textos sobre arte, revelou sempre interesse pela questão estética e por problemas artísticos fundamentais. Em obras de caráter filosófico e, sobretudo, econômico – como os Manuscritos econômico-filosóficos de 1884, O capital e História crítica da teoria da mais-valia – encontram-se ideias que possuem relação direta entre arte e trabalho. A arte como forma de superestrutura ideológica, o condicionamento de classe, a relativa autonomia da obra artística, as relações entre arte e realidade, a produção artística sob o capitalismo, a importância da arte enquanto aspecto essencial de sua concepção de homem e sociedade etc. Fugindo de subjetivismos estéticos, bem como do idealismo metafísico, Marx partiu de premissas da arte enquanto realidade objetiva acerca do homem concreto que trabalha, luta, sofre, goza e sonha no marco de determinadas relações históricas. Quer dizer, um das formas possíveis de captar e refletir a essência do real. Ou seja, objetivação do homem que se afirma e se humaniza no processo concreto e histórico de autoprodução e autocriação, sua atividade prática material. Marx vê na arte o processo de humanização do homem, dimensão essencial de sua existência, dimensão que se dá justamente pela semelhança da arte com aquilo que, para Marx, é a essência mesma do homem, o trabalho criador. Nesse sentido, Adolfo Vazquéz (2011, p. 61) destaca que “arte e trabalho se assemelham, pois, mediante sua comum ligação com a essência humana; isto é, por ser a atividade criadora mediante a qual o homem produz objetos que o expressam, que falam dele e por ele. Entre a arte e o trabalho não existe, portanto, não existe a oposição radical que a estética idealista alemã supunha” de ser o primeiro uma atividade interessada e a segunda uma atividade gratuita. Ou porque o trabalho busque uma utilidade e a arte, puro prazer ou jogo. O trabalho artístico é um trabalho concreto e, como tal, produz um valor de uso. Satisfaz uma necessidade humana de expressão, afirmação e comunicação através da forma dada a um conteúdo e a uma matéria num objeto concreto-sensível.