Champfleury (1821-1889), no manifesto Le réalisme (1857), discute em seu prefácio sobre as causas e os meios que dão aparência de realidade às obras de arte, o que, segundo ele, era uma questão sem resposta, produzida de forma instintiva até o movimento de 1848. Com as Revoluções de 1848, que instauraram a Segunda República na França e nos quais estavam em jogo ideais republicanos e socialistas, o realismo veio se juntar às “numerosas religiões em ismo que víamos aparecer todos os dias, expostas nas paredes, aclamadas nos clubes, adoradas nos templos e servidas por alguns fiéis” (CHAMPFLEURY, 1857, p.2). 64 Embora não aprecie as palavras em ismo, que ele considera como palavras de transição, diz que deu este nome ao seu trabalho porque é a palavra adotada pelos filósofos, críticos e magistrados, e portanto se arriscaria a não ser compreendido falando em realidade. Reconhece apenas a sinceridade na arte, mas se recusa a ser o “deus da igreja do realismo” (Cf. CHAMPFLEURY, 1857, p.3).
Champfleury considera o realismo como uma insurreição. A palavra realismo, inventada pelos críticos como uma máquina de guerra, é uma palavra de transição que na opinião de Champfleury não duraria mais de trinta anos; é um destes termos ambíguos que se prestam a todo tipo de emprego. Champfleury sempre protestou contra esta palavra por não gostar de classificações.
O conjunto de mentes cansadas das mentiras versadas, das teimosias das fileiras românticas, que se libertam da linguagem bela, que não estaria em harmonia com os temas de que tratam, não constitui, para Champfleury, base para uma escola: para ele, produzir e criar sem se preocupar com dogmas ou classificações é o mais importante (Cf. CHAMPFLEURY, 1857, p. 6).
64 “... le réalisme vint se joindre aux nombreuses religions em isme qu’on pouvait voir apparaître tous les jours,
A arte é, segundo Champfleury, a comunicação à multidão de sensações pessoais; é agitar, aquecer corações, fazer sorrir ou chorar indivíduos que não se conhece. Estudando as aspirações, os desejos, as alegrias e tristezas das classes que lhe são simpáticas, Champfleury se diz intérprete destes grupos, escrevendo o que não saberiam escrever. Ao contrário dos autores que “marcaram os últimos tempos”, definição que podemos entender como aquela que foi dada ao grupo dos românticos - dentre os quais cita Théophile Gautier -, que têm representado “os burgueses e os camponeses, pelo fato de terem estudado mais especialmente estas duas classes”, embora “as altas classes, a elegância e os encantos sutis da civilização não sejam negligenciados”, Champfleury considera mais válido pintar as classes baixas, nas quais “a sinceridade dos sentimentos, das ações e das palavras está mais em evidência do que na alta sociedade” (CHAMPFLEURY, 1857, p. 10). 65
Percebe-se, aqui, que a posição de Champfleury no campo literário aproxima-se daquela que Bourdieu (1992, p. 107) chama de arte social, sempre distante e em contraposição à arte burguesa, que engloba a arte mercenária menor, representada pelo cabaré ou o folhetim, e a arte mercenária maior, representada pelo teatro burguês. Segundo Bourdieu, a arte social é defendida, nos anos 1850, por “intelectuais proletaróides”, entre eles Champfleury, que manifestam uma solidariedade em relação aos grupos dominados, especialmente por serem eles mesmos ligados às classes populares (o pai de Champfleury era secretário municipal) (Cf. BOURDIEU, 1992, p. 110). O realismo como um movimento político-estético, com Champfleury como líder, juntamente com Courbet, como veremos a seguir, é a antítese da corrente realista contemporânea representada por Dumas Filho, fator que mostra a dificuldade em definir o realismo como um movimento único.
65 “La vérité est que quelques-uns de ceux qui ont marqué dans ces derniers temps, ont représenté des bourgeois
et des paysans par la raison qu’ils avaient étudié plus spécialement ces deux classes; mais les hautes classes, l’élégance, les charmes subtils de la civilisation ne sont pas repoussés. (...) il valait mieux peindre d’abord les basses classes, où la sincerité des sentiments, des actions et des paroles est plus en évidence que dans la haute société”.
Para Champfleury, um grande exemplo de operário habilidoso que une, com maestria, a realidade inventada à realidade da natureza é Diderot. Segundo Champfleury, quando se tenta diminuir o mérito do escritor, acusando-o de falta de imaginação, esquece-se que poucos são capazes de tornar a história dramática, como fez Diderot. Todos os dias acontecem em nossas vidas eventos singulares que nos tocam, mas não somos capazes de transformá-los em romances ou comédias. O soldado que assiste à batalha é incapaz de contá- la no papel. Diderot é um inventor ao deixar esta obra de arte, pois cem escritores no seu lugar não seriam tocados pelo tema. E a forma que utiliza para tornar o drama possível lhe é própria (Cf. CHAMPFLEURY, 1857, p. 93).
A vida é composta por numerosos fatos insignificantes; as conversas são cheias de detalhes que não devem ser reproduzidos sob pena de fatigar o leitor. Um drama real não começa com uma ação interessante. O romancista é o responsável pela escolha dos fatos interessantes, pelo seu agrupamento, distribuição e encadeamento. Os partidários da realidade na arte sustentam que há uma escolha a fazer na natureza. Curioso, ativo, frequentador assíduo do mundo, o autor deve ser capaz de descrever, em um ser, vários seres que encontra. (Cf. CHAMPFLEURY, 1857, p. 96).
Reconhecemos em Alexandre Dumas Filho estas principais características dos grandes realistas nos moldes propostos por Champfleury: curioso, ativo e frequentador assíduo do mundo, ou melhor, da sociedade parisiense de seu tempo. Tais características podem ser notadas no prefácio da peça Le demi-monde, em que Dumas Filho narra com detalhes suas incursões pelo submundo que dará nome à peça, demonstrando seu caráter investigativo.
Dumas conta que em uma noite de sábado de janeiro de 1853, no teatro Opéra, foi abordado por uma dominó “muito elegante e saltitante”, que se apresentou como senhora M... e perguntou se ele a conhecia. A seguir o diálogo que se travou:
- De reputação, apenas. - E o que dizem de mim?
- Que você é muito graciosa, muito espirituosa e... muito alegre. - Você quer ter certeza disto?
- Adoraria.
-Venha, terça-feira, para uma recepção em minha casa. - A que horas começa a recepção?
- como em qualquer lugar; quando as pessoas chegam. - E termina?
- Quando se vão 66 (DUMAS FILS, 1898, p. 5).
Trata-se de um diálogo bastante emblemático para se iniciar um prefácio. Com ele, notamos não só o nível de detalhamento que caracteriza seu trabalho como também o tipo de realismo ao qual se propõe, em que suas experiências pessoais são o próprio objeto de suas comédias-tese. Ele próprio dirá que, ao penetrar na história, “o leitor reconhecerá no drama alguns dos tipos que me marcaram na realidade” (DUMAS FILS, 1898, p. 10). 67
De fato, os tipos descritos encontram-se todos nas personagens, com mudanças em alguns detalhes e com algumas características “diluídas” em mais de uma personagem. A descrição acima é a mesma dada à Suzanne d’Ange na peça: bonita, espirituosa, alegre. Mais adiante, no prefácio, o autor dirá que a senhora M... tem trinta anos, o que também a aproxima da senhora d’Ange. Por outro lado, Suzanne aparece na peça como uma falsa viúva, a fim de manter uma reputação ilibada para partir em busca de um marido; enquanto não o encontra, é sustentada por seu amante, de Thonnerins. Não se conhece sua história, mas sabe-se que veio “de baixo”, não teve uma família abastada. A senhora M..., por outro lado, é descrita pelo autor no prefácio como “uma das celebridades da galanteria parisiense, mas da galanteria aristocrática. Filha de uma honorável personagem do Império, casou-se muito jovem, em
66 “- De réputation, seulement.
- Et l’on vous a dit de moi?
- Que vous êtes très jolie, três spirituelle et... très gaie. - Voulez-vous vous assurer du fait?
- Je ne demande pas mieux.
-Venez, mardi, passer la soirée chez moi. - A quelle heure commence la soirée chez vous? - Comme partout; quand on arrive.
- Et elle finit? - Quand on s’en va”.
1840, com um estrangeiro distinto” (DUMAS FILS, 1898, p. 6). 68 Surpreendida pelo marido quando estava com seu amante, a senhora M... foi banida da convivência conjugal, destino semelhante à personagem Valentine de Santis, que terá ainda características comuns à senhora S..., também descrita por Dumas no prefácio.
Dando continuidade à narrativa de suas experiências pelo demi-monde, Dumas Filho dirá que, ao chegar à casa da senhora M... no dia e horário indicados para a recepção, encontrou o conde de R..., que ele considera “o mais parisiense dos parisienses” que já conheceu, e que, “sem saber, já servira de tipo para Gaston Rieux em A Dama das camélias, para Maximilien em Diane de Lys, e que seria Olivier de Jalin em Le demi-monde” 69 (DUMAS FILS, 1898, p. 6). Segundo Dumas Filho, foi o conde quem o advertiu a abrir os olhos ao entrar naquela sociedade: “você vai ver um mundo bizarro”70 (DUMAS FILS, 1898, p. 7). Tal como Olivier vai advertir o ingênuo Raymond de Nanjac...
Neste trecho, Dumas Filho reforça mais uma vez a metodologia de seu realismo, que busca na sociedade de seu tempo a matéria-prima para sua obra. Mas, além disso, confirma literalmente nossa hipótese de que lança mão de personagens conhecedoras do tema central da peça, neste caso do demi-monde, para que atuem como guias autorizados a convencer o leitor ou o espectador de sua tese. É esta a função-padrão do raisonneur em suas comédias-tese.
O autor apresentará ainda as pessoas que encontrará no salão: três mulheres, duas jovens moças, um agente de câmbio de sessenta anos e o marquês de E..., apelidado de fiel-ao-rei devido às suas opiniões legitimistas.
A mais velha das senhoras, que ele chamou de baronesa V..., tinha cerca de cinqüenta anos e era mãe das duas jovens. Viúva, ela contava com a ajuda dos antigos amigos e
68 “Cette dame était une des célébrités de la galanterie parisienne, mais de la galanterie aristocratique. Fille d’un
très grave e très honorable personnage de l’Empire, elle avait été mariée toute jeune, em 1840, à un étranger de distinction”.
69
“A la porte de la rue, je me rencontrai avec le comte de R..., le Parisien le plus parisien que j’aie connu, qui m’avait déjà, sans le savoir, servi de type pour Gaston Rieux dans la Dame aux Camélias, pour Maximilien dans
Diane de Lys, et qui allait être Olivier de Jalin dans le Demi-Monde”.
depositava suas esperanças no casamento das filhas para desfrutar de uma velhice tranqüila. Uma das filhas, porém, já tinha dado à luz um menino, que era criado às escondidas “como se fosse o Homem da máscara de ferro” 71 (DUMAS FILS, 1898, p. 8). Ninguém à volta da jovem mãe parecia suspeitar deste detalhe, que, na verdade, era conhecido por todos. Esta mulher, a baronesa V..., é representada na peça pela viscondessa de Vernières. As filhas da baronesa V... são substituídas na peça pela simpática sobrinha Marcelle, que mantém intacta sua honra e é salva do demi-monde por Olivier, que ao final está disposto a desposá-la. Observa-se aqui um contraponto à verdade nua e crua, que é atenuada para dar um ar de final feliz à trama, típico da comédia.
Por outro lado, se Marcelle aparece como a “mocinha”, Valentine de Santis herda as mesmas características da senhora S..., a terceira e última mulher descrita por Dumas Filho no prefácio. Assim como a senhora S..., Valentine se separa do marido por causa de uma traição e volta a utilizar o nome de solteira; mas a senhora S... tem ainda um agravante que não aparece na peça: um filho, que cresce acreditando que sua mãe está morta, enquanto ela recebe uma pensão para não revelar a verdade. Enfim, o autor dirá: “tudo que acabei de contar sendo absolutamente verdadeiro, o leitor reconhecerá que apesar de nossa ousadia, ficaremos sempre abaixo daquilo que a realidade nos oferece” (DUMAS FILS, 1898, p. 9). 72
René Doumic, em Portraits d'écrivains (Retratos de escritores) (1892), ilustra de forma adequada o tipo de descrição da realidade que Dumas utiliza e que destacamos aqui. Segundo Doumic, embora todas as resoluções de Dumas Filho sigam uma lógica, elas apresentam-se em contradição com o desfecho provável que a situação teria na vida real, ou seja, existe um desacordo entre a lógica do teatro de Dumas Filho e a lógica da vida. Não há intenção de mostrar como as coisas se passam ordinariamente, mas como deveriam acontecer (Cf. DOUMIC, 1892, p. 48). Tais observações apresentam uma característica interessante e única
71 “tout comme s’il eût été l’Homme au masque de fer”.
72 “Tout ce que je viens de raconter étant absolument vrai, le lecteur reconnaîtra que malgré nos hardiesses, nous
no realismo de Dumas Filho, que está perfeitamente de acordo, mais uma vez, com seus objetivos moralistas. Trata-se da apresentação de experiências destinadas a fazer com que os exemplos mostrem o triunfo do bem e do ideal.
Assim, Doumic conclui, de forma coerente, que Dumas Filho não é propriamente o que se chama comumente de realista, pois, enquanto o realista atém-se à reprodução do que a vida apresenta de ordinário e comum, Dumas Filho estudou os casos de exceção; enquanto o realista tem por constante preocupação não intervir no jogo natural dos acontecimentos, Dumas Filho arranja os fatos. Como bem observa o autor:
O realista fica chocado ao ver que na maior parte do tempo nossas intenções ficam sem efeito, nossos projetos não alcançam sucesso, nossas investidas não terminam, que tudo fica incompleto, inacabado, que tudo aborta. Dumas nos apresenta ações completas; ela vai até o topo de suas ideias, e leva a paixão até suas últimas consequências. (DOUMIC, 1892, p. 49-50). 73
Esta citação é a definição mesma da arte de Dumas Filho, que, segundo Doumic, parte do realismo, mas para ultrapassá-lo, e tem como base o real, mas como fim um ideal (DOUMIC, 1892, p. 50).
As habilidades investigativas de Alexandre Dumas Filho também não passaram despercebidas por seus críticos. Na crítica da peça O Filho Natural (Le fils naturel, 1858) Montégut (1858) comenta que a maior qualidade de Dumas Filho é saber observar e ouvir o mundo parisiense ; ver, ouvir e escrever : isto é, para ele, ser um realista. E, de acordo com sua opinião, o realismo é detestável no teatro, que vive de ação e paixão, uma vez que, na ausência de um narrador, como no romance, a personagem precisa transmitir seus sentimentos com uma simplicidade que a complexa realidade não pode fornecer. Porém, admite que certos sentimentos e condições da vida são mais aplicáveis ao realismo do que outras – para ele, o
73 “Le réaliste est frappé de voir que la plupart du temps nos intentions restent sans effet, nos projets
n’aboutissent pas, nos entreprises ne se terminent pas, que tout avorte. M. Dumas nous présente des actions complètes; il va jusqu’au bout de ses idées, et pousse la passion jusqu’à ses dernières conséquences”.
mal e a vulgaridade são condições humanas normais e, por isso, devem ser transcritas exatamente como são, pois serão compreendidas.
O crítico considera que a peça Le demi-monde foi um sucesso porque teve o objetivo de mostrar os costumes deste mundo artificial que vive de mentiras e falsas aparências, e o atingiu graças a mais uma qualidade de Dumas Filho ressaltada pelo crítico : « ele sabe discernir o que é digno de atenção e o que é digno de desprezo » (MONTÉGUT, 1858, p. 710). 74
Montégut vai sublinhar ainda outra característica marcante de Dumas Filho, ao alcunha- lo de “jacobino dramaturgo”: « É um jacobino dramaturgo que não hesita diante de meio algum para atingir seu objetivo, e que pensa que o fim justifica todos os meios » (MONTÉGUT, 1858, p. 702). 75
Utilizando a nomenclatura dos grupos proeminentes de Revolução Francesa, emprega- se o termo girondinos para aqueles grupos que, embora proponham mudanças, aplicam as teorias políticas de forma mais tímida, e apesar de serem tidos como de direita, aceitam fazer concessões e conjunções de interesses, posicionando-se mais ao centro e adquirindo mais funções reformistas do que revolucionárias. Possuem um estilo sóbrio, falam lentamente, sem paixão.
Os jacobinos, por sua vez, são os verdadeiros revolucionários no sentido puro da palavra: são aqueles tidos como radicais, aqueles que buscam o reverso da ordem estabelecida – são os “demolidores”.
Se considerarmos a utilização que Alexandre Dumas Filho faz de seu teatro como uma tribuna, em que defende os valores morais de uma burguesia não reformista, há aí um hibridismo entre a forma radical de propaganda política, típica de um jacobino, e a defesa de valores e instituições tais como família e fidelidade. Da mesma forma, a análise do prefácio
74 “Lui, il sait discerner ce qui est digne d’attention et ce qui est digne de mépris”.
75 “C’est un jacobin dramaturge qui ne recule devant aucun moyen pour atteindre son but, et qui pense que la fin
feita no capítulo 3 também apresenta um componente híbrido de um vocabulário que denota uma luta em busca de um lugar de destaque no campo literário, enquanto a escolha pela dramaturgia já consagra tal lugar, visto ser o teatro um gênero literário de grande prestígio.
O realismo, como precursor do naturalismo, movimento este associado a um cientificismo positivista que busca “relatar” a “realidade” tal como ela é, aplicando à literatura métodos das ciências matemáticas e naturais, tenderia à busca da verdade acima de tudo, o que traria embutida uma impessoalidade, um afastamento do escritor-cientista de seu mundo- objeto de estudo. Nas peças de Dumas Filho, ao contrário, observa-se a presença constante do autor em suas personagens e em seus textos.
No romance A dama das Camélias (1848), seu trabalho mais famoso que foi por ele mesmo adaptado ao teatro, inspirou-se em suas próprias relações com a cortesã Marie Duplessis. Conforme vimos anteriormente na análise do prefácio, Dumas Filho participou ativamente em uma recepção no demi-monde, nos mesmos moldes daquelas que apresentará na peça homônima. Finalmente, no prefácio à peça O Filho Natural (Le fils naturel, 1858) Alexandre Dumas Filho confessa que se trata de sua peça preferida, visto tratar-se do desenvolvimento de uma tese social e de uma “pintura dos costumes, dos caracteres, dos ridículos e das paixões”, de forma a fazer o espectador refletir, e para tanto escolheu a questão que considera “mais interessante e mais dramática” neste sentido, que é a questão dos filhos naturais. “É uma idéia fixa”, escreve ele (DUMAS FILS, 1899, p. 5). 76 Ao eleger a peça O Filho Natural como favorita, por seu tema e pela forma como foi escrita, Dumas Filho mais uma vez se faz presente em seu trabalho, tendo sua situação familiar particular de filho
76 “Voici une comédie pour laquelle j’avoue ma prédilection. (...) Pour la première fois, il est vrai, je tentais de
développer une thèse sociale et de rendre, par le théâtre, plus que la peinture des moeurs, des caracteres, des ridicules et des passions. J’espérais que le spectateur emporterait de ce spectacle de quoi réfléchir un peu, et je ne voyais rien de plus intéressant et de plus dramatique à lui soumettre que cette question des enfants naturels qui n’a cessé de me préoccuper depuis lors (...). J’y suis revenu dans l’Affaire Clémenceau, dans les Idées de
madame Aubray, dans la préface de la Dame aux Camélias. J’y reviendrai encore, au théâtre et dans le livre.
ilegítimo representada em cena.
A arte de Courbet apresenta-se em um momento decisivo durante o período da Revolução de 1848. Naquele momento, ele produz uma série de telas tidas como realistas, tais como Après-dîner à Ornans (1848-49), Les Casseurs de pierre (1849) e Un enterrement à Ornans (1849-50), que vão consagrá-lo não só como um grande pintor mas também como um revolucionário da vida cultural parisiense. Sua figura era incômoda, tanto pelo desprezo que tinha pelas autoridades oficiais e por sua simpatia pela vida republicana como, principalmente, pelo escândalo que provocava seu realismo, o qual afrontava os cânones