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Ao serem retiradas as informações de pixels das imagens, o movimento natural delas é o da subtração de seu tamanho físico, isto é, a imagem se encolhe, se esvazia de volume informacional. Um resumo contido da imagem original, um pictograma obtido por um processo de abstração em materialidade digital.

Essa nova imagem passa a ter o seu tamanho reconfigurado para o infinito, podendo até manter suas características estéticas – caso a imagem venha ao mundo já resumida - gerando uma visualidade maximizada do mínimo, o princípio da estética nano25, que a presente pesquisa não pretende abordar.

Porém, podemos legitimar um cruzamento entre a imagem esvaziada e a estética proporcionada pela nanotecnologia. Roy Ascott acredita que o nível nano de       

25 _{Nano é um prefixo que quer dizer um bilionésimo de alguma grandeza. Por exemplo: um objeto}

com 1 nanômetro, tem 1 bilionésimo de um metro = 0,0000000001 m. Isto significa algo muito pequeno, aproximando-se das dimensões dos átomos que formam toda a material que conhecemos. (Disponível em: http://www.universia.com.br/materia/materia.jsp?id=5287. Acesso em 27/12/2009.)

percepção, isto é, as redes de informação do universo molecular são comparáveis, tecnologicamente, às redes telemáticas espalhadas pelo planeta. Assim, a fronteira entre o orgânico e o tecnológico ficará cada vez mais tênue.( ASCOTT, 2007. Disponível em: http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki- read_article.php?articleId=20&highlight=nanotecnologia. Acesso em 27/11/2009)

Para esse autor, ao focarmos nossas atenções para o minúsculo, encontramos-nos em um nível de percepção que é literalmente invisível, sob qualquer ponto de vista da retina: “o nanocampo transita entre matéria pura e consciência pura, entre a densidade material de nosso mundo cotidiano e os espaços misteriosos da imaterialidade subatômica. O significado do nanocampo como interface entre dois níveis de realidade deve ser enfatizado.” (idem)

Podemos falar então que as imagens digitais que pressupõem uma busca pelo mínimo e que trabalham com a lógica da retirada têm suas superfícies configuradas para alcançar o ponto de vista da consciência.

A Fotografia Esvaziada tem seu pensamento voltado para as questões que, já sabemos, permeiam os novos tempos: os pixels, a leveza, o nomadismo, o pequeno formato, o esvaziamento e a desconstrução da desmaterialidade.

Voltando a Lipovetsky, no tempo do excesso, em que a visibilidade gera a invisibilidade, a proposta por um pensamento de síntese, para a obtenção de um todo, a partir dos seus elementos primordiais, pode ser um recurso para refletirmos sobre este vazio como instrumento liberdador de forjar novos e intensos conteúdos existenciais. (LIPOVETSKY, 2005:13)

Podemos assim, defender o argumento da fotografia esvaziada com a afirmação: “carregar o ponto é carregar o mundo”.

80  CONSIDERAÇÕES FINAIS

• Conclusões

O objetivo deste trabalho foi realizar um estudo sobre imagens a partir da sua representação visual e da materialidade digital, na passagem da linguagem do visível para o não-vísivel.

Partindo da noção de que o digital opera tanto na produção, quanto na reprodução, armazenamento e difusão delas, conclui-se então que a estética numérica abarca todos os processos de comunicação e da arte na atualidade. Imagens, sons e textos se associam estreitamente e participam dos suportes informacionais.

O primeiro passo do trabalho foi analisar o conceito imagem nas esferas da estética e da semiótica e também problematizar o processo de maquinização da mesma e a passagem de fotografia em imagem.

Ao buscar pelo caminho da redução, a síntese, a segunda parte do trabalho apresentou uma breve exposição do conceito do vazio pelo viés de “vazio criativo” das correntes filosóficas que assim o pensaram para depois introduzir o esvaziamento das informações contidas na imagem digital como possibilidade de abarcar a nudez da matéria e desta forma “puxar” suas entranhas visuais e assim visualizar a síntese, o nano.

Ao inserir e analisar três trabalhos de artistas distintos: “Quadrados de Cores” de Vik Muniz, “ Bluescapes” de Giselle Beiguelman e “ Spare Room” de Yoko Ono, buscou-se entender o visível no invisível, o incorpóreo delas, uma estética de imagem abarcada pela materialidade digital. São imagens pós-fotográficas que dialogam com essa massa imaterial pelo viés dos contornos mínimos, do movimento de síntese, e da crença pela transcendência e subjetividade. A busca da imagem

dissolvida ou decomposta, cada qual com seus diferentes grau de dissolução, é o movimento comum entre estes trabalhos.

A última parte do trabalho apresentou um pensamento conceitual de imagem, a Fotografia Esvaziada, na qual através de um processo maquínico simples: o esvaziamento da quantidade de informações digitais presente nos pixels dimensions do software Photoshop, buscou-se re-configurar esta imagem para parâmetros de síntese, o que representa um esvaziamento estrutural dos contornos da imagem.

Esta intervenção em pós-produção na imagem, nos apresenta um outro universo; um universo em blocos de cores maximizadas.

Como conseqüência encontramos uma imagem labiríntica que vai se permitindo ser percebida, se potencializando, na medida em que o texto-legenda que a acompanha, vai sendo inserido nela. Nos cabe achar estas informações, mediados pelas cores e pela relação espacial delas; um processo de imaginação crescente.

De um modo geral tratou-se aqui das questões da imaginação concebida como a capacidade de criar imagem, da relação homem-máquina na produção das imagens, da materialidade digital, do esvaziamento como síntese, da questão da opacidade do signo.

O resultado de nosso estudo nos levou a concluir que a imagem digital, por ser/estar configurada para a manipulação através da sua pluralidade de informar, aliada a uma visualidade incorpórea, premeditadamente construída para a dissolução ou o esvaziamento de seus contornos, é uma ferramenta que segundo Flusser, permite “projetar significados sobre elas”.

Desta forma, a imagem cuja essência seria a de “dificultar” o entendimento, parafraseando Flusser, permite, por parte de observador/receptor, uma expansão critica sobre ela, tornando-a mais interessante e original. (2007:156)

82  O objetivo, alcançado, seria o de transformá-las em imagens-portadoras e os homens em designers de significados. ( idem:159)

A seguir apresentamos sugestões de caminhos futuros para a imagem digital, com o objetivo de encorajar a continuidade do processo desenvolvido.

• Futuros caminhos para a imagem:

Uma estética que reflete a realidade pós-moderna, o “glitch” ou ruído, foi primeiramente conceituada pelo compositor e músico americano Kim Cascone em 2000. Em “A Estética do Colapso”.26 Para ele, o conceito de “glitch” foi uma evolução estética nas diversas artes no final do século XX, através de um pensamento desconstrutivo das técnicas de áudio e visuais, que permitiam aos artistas trabalhar “abaixo do véu impenetrável das mídias digitais ”(2000: 12)

O ruído é uma informação perturbadora que reflete a realidade atual, da confluência das mídias digitais, e que defende que o meio não é mais a mensagem, mas sim as ferramentas digitais é que se tornaram a mensagem. Suas características visuais comum são: a fragmentação, a repetição, a lineariedade e a complexidade.

Encontramos ao longo da história da arte, principalmente na pintura, um aspecto experimental que na prática acreditamos ter uma ligação bem próxima ao conceito do “glitch” produzido pelos artistas visuais. Ao acompanharmos, por exemplo, o movimento cubista e o processo de disposição de suas pinceladas e obviamente da sua imagem, nos deparamos com um pensamento que possivelmente se conecta com o atual conceito de ruído visual, uma incorporação em potencial do abandono do controle e afinidade com a possibilidade.

26 _{“The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music”. Disponível}

Se os tentáculos da tecnologia digital já tocaram de alguma forma a todos, como afirma Cascone, poderíamos então pensar em Jackson Pollock, pintor americano (1912-1956) que defendeu a seguinte postura para justificar sua pintura: "Um pintor conectado ao seu tempo não pode expressar esta era, do avião, da bomba atômica, do rádio, sob a forma antiga da Renascença. Cada era encontra a sua própria técnica"27.

84  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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104   LEGENDAS DAS IMGENS:

1. homem careca de costas. 2. Ana

3. SS

4. Monja Cohen

5. Homem deitado com livro de capa verde na cara. 6. casal; parque; siesta; namoro.

7. Série Orangerie: vista geral do museu

8. Série Orangerie: homem; mulher; Monet, ninféias. 9. Série Orangerie: detalhe da pincelada do Monet. 10. Série Orangerie: vista de quina da tela Reflets Vert.

11. Série Orangerie: mulher morena, de costas, observa a obra Matin de Monet. 12. Série Paisagem: horizonte no oceano Atlântico.

13. Série Paisagem: revoada de pássaros pretos. 14. Marginal Pinheiros.

15. Janela.

16. Série cinema: impossibilidade.