Da zona sul da cidade, para onde vão Marina e Anísio, a primeira imagem é dada por um plano geral capaz de vislumbrar ao fundo casas apinhadas numa progressão vertical, como se uma estivesse sutilmente posta sobre a outra, em uma situação de difícil equilíbrio. O ambiente é sujo, mal- ajambrado e envelhecido por um estado
de aparente abandono cotidiano. O diachuvoso31 acentua esse estado.
À medida que o carro entra, vai se avistando os detalhes: ruelas, casas coloridas com portões de grades de ferro, restos de construções nunca terminadas, esgoto a céu aberto, lixo, calçadas largas, campo de futebol de terra batida, carros nas garagens e gente nas ruas – gente de braços cruzados, gente andando, gente conversando. Nessa periferia os carros não ocuparam o lugar das pessoas e a idéia de abandono é um pré- conceito, em absoluto verdadeiro, montado sobre uma diversidade pouco harmoniosa. Se nesta metrópole se torna difícil defi nir o que é centro, quando este há muito deixou de ser um único, assim nomeado por sua força de atração em função da oferta de trabalho e dos equipamentos culturais, o mesmo pode ser dito sobre a periferia, quando se considera apenas a sua localização geográfi ca distante do centro histórico tomado como referência. Estar na periferia deixou de ser problema quando as tecnologias de segurança e de vigilância se tornaram uma realidade para empreendimentos imobiliários de médio e alto padrão. A periferia passa a ser defi nida não mais por sua localização, mas por suas características arquitetônicas e de infra- estrutura urbana, com traços de precariedade
bastante acentuados, principalmente se comparados aos seus vizinhos, e por uma cultura com um linguajar e uma gestualidade própria que identifi ca, já à primeira vista, o sujeito que dela faz parte.
Confi gurações de centro e periferia, que sempre dependem do estabelecimento de uma certa perspectiva, estão sujeitas a substantivações32 de diver-
sas ordens, tais como territórios físicos delimitados (bairros, regiões, países, continentes etc.), redes de sociabilidade (“manos”, “boys”, “galera da zona leste” etc.), enunciados e práticas culturais (raps, sambas, vídeos, programas de rádio, revistas, livros, assim como manifestos do crime organizado ou construções midiáticas veiculadas em TV, jornal, cinema etc.) e políticas públicas (o Estado com seus equipamentos e políticas, as ONGs e demais confi gurações da sociedade civil organizada) (Editorial da revista Sexta Feira n. 8. São Paulo, Ed. 34, 2006).
Anísio é a representação de tudo isso. É ele quem traz a fala periférica para o fi lme, dirigindo um jeep cherokee, e quem leva a garota burguesa, rica e loira para passear na sua “quebrada”. As marcas externas do lugar periférico estão nas ruas, nas pessoas, nos portões das casas, mas também nas paredes e nos muros utilizados como suportes
para imagens variadas, tipográfi cas em sua maioria, compondo uma estampa urbana diversa e colorida.
Esse aparato comunicacional anuncia a autonomia da região, capaz de prover seus habitantes com produtos e serviços dos mais diferentes tipos. Quase nada nesse ambiente assume grandes proporções – um supermercado e um posto de gasolina são os maiores estabelecimentos. O restante são quitandas, bares, ofi cinas e barracas que atendem aos moradores do local e que falam diretamente com eles.
As pequenas placas e os textos escritos nas paredes informam de modo direto e objetivo aquilo que vendem. Essas inscrições têm como objetivo primordial responder a uma demanda de comunicação dirigida, muitas vezes estabelecendo uma relação de proximidade entre o proprietário e o consumidor, como a escola de cabeleireiros Lia e a venda de doces e balas Zu.
Nesta última, o nome do estabelecimento – pintado em azul, em letras maiúsculas sombreadas – ocupa uma parte pequena da parte inferior da parede branca. Acima do nome o desenho em preto de duas crianças e a indicação do que se vende ali: salgado, refrigerante, doce, balas, palito, massa numa
tipografi a que contrasta com o cuidado empregado na feitura do nome. Este parece ter sido feito por um pintor letrista, enquanto os demais escritos por alguém sem nenhuma técnica, ainda que a disposição da informação obedeça a uma intenção explícita dada pelo modo como as palavras foram distribuídas.
Na escola técnica de cabeleireiros Lia, o texto, alinhado à direita, deixa a palavra Lia em destaque, com mais espaço e em tamanho superior às demais. O anúncio escrito com uma tipografi a vermelha mistura caixa alta com caixa baixa, trazendo embaixo a assinatura do letrista e ao lado a pintura de um rosto de mulher. A destreza que se encontra no desenho não está no texto, dada a irregularidade da escolha tipográfi ca. Essas grafi as, como as demais, que transfor- mam a superfície das paredes e muros, dão conta daquilo que Michel de Certeau denominou de tática, como maneiras de fazer – “as mil práticas pelas quais usuários se reapropriam do espaço organizado pelas técnicas de produção sócio-cultural” (CERTEAU, 1994, p. 41) – que, neste caso, inserem os habitantes deste bairro não só no circuito do comércio e da publicidade, mas também no circuito da expressão visual das pichações e das pinturas murais.
A produção de um tipo específi co de comunicação visual com características populares, como a que se encontra nesta seqüência, indica modos de apropriação de uma dada realidade e condição social que exigem posicionamentos explícitos sobre como sobreviver estando à margem. “Essas práticas colocam em jogo uma ratio ‘popular’, uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de com- binar indissociável de uma arte de utilizar” (ibid., p. 42).
A ofi cina de bicicletas é exemplar neste contexto. A parede e o portão estão ocupados por informações sobre os serviços prestados. Ali encontra-se o melhor preço da região, vendem-se “bikes” novas, é tudo mais barato. Os valores cobrados também estão anunciados: a “montain bike” custa 100 reais, a cross 80 e a caiçara teve seu preço coberto, restando somente a palavra reais. Com tudo isso, ainda sobra espaço para anunciar a venda de um apartamento, detalhadamente descrito, por 15 mil reais. Aparentemente sem nenhuma preocupação com a estrutura gráfi ca, essa mensagem volta-se para o seu conteúdo e para o seu propósito comunicativo, mas chama atenção também por sua forma. O espaço está completamente ocupado por um texto em caixa alta, irregular no tamanho das
letras e na distribuição, mas com algumas letras estilizadas no trecho que anuncia a ofi cina e suas ofertas, o que lhe confere uma certa identidade, mesmo que esta seja quase caótica. Provavelmente o texto foi escrito pelo proprietário, o que o torna ainda mais artesanal do que se tivesse sido produzido por um pintor letrista.
O aproveitamento da parede e do portão como suporte comunicacional redimen- siona o sentido original dessas estru- turas, na medida em que esse ato, assim como o anúncio, traz uma ação cuja operacionalidade depende unicamente de uma decisão que considera as possibilidades dadas pelo que lhes está disponível. “Essas táticas manifestam igualmente a que ponto a inteligência é indissociável dos combates e dos prazeres cotidianos que articula”, destaca Certeau (1994, p. 47).
Em contraposição a espontaneidade ex- pressiva da ofi cina de bicicletas, a maioria dos muros está tomada por números e nomes de políticos, escritos em letras grandes e coloridas, onde nem o que se lê e nem a forma como estão compostos atrai um olhar mais demorado. Informações desse tipo se tornaram quase nada, na medida em que fi cam nos muros por anos a fi o, cobertas por musgos, envelhecidas pelo tempo, esperando por novas eleições
que trarão outros nomes e a mesma postura negligente com a cidade.
Completando esse palimpsesto urbano, há ainda os cartazes lambe-lambe, as pichações e as pinturas, algumas grafi tes. Estas saltam do cinza dos muros desbotados, ocupando também as portas de ferro transformadas em grandes painéis coloridos, cuja função parece ser a de preservar o espaço evitando a ação dos pichadores, informando uma ética que envolve o respeito pela imagem do outro. Os grafi tes, que em sua versão poética ou política remetem a um ato expressivo que interrompe com as visualidades legalizadas permitidas à metrópole, aqui assumem uma feição mais cotidiana, mas não menos confl ituosa, quando, do mesmo modo, trafegam entre o embelezamento e a denún- cia das ruínas urbanas.
As pichações trazidas pelo fi lme não estão associadas ao risco de alcançar lugares de difícil acesso ou de marcar monumentos ou edifi cações de importância histórica. Isto porque não há nenhum deles pela região. O que esta pichação provoca, ao contrário dos grafi tes, é um aprofundamento das ranhuras que caracterizam o lugar, expondo de forma mais explícita o estado de desamparo em relação à ausência de políticas públicas.
Os traços distintivos entre esta periferia e as regiões mais nobres da cidade mostradas no fi lme apontam para produções culturais com traços próprios, mesmo que em aparência possam receber a mesma nomeação. As pichações, a identifi cação dos estabelecimentos comerciais e as demais marcas visuais que enfeitam ou enfeiam a cidade adquirem valores completamente diferentes em função de realidades específi cas e da estruturação de uma ação cotidiana plural.
A produção cultural pensada a partir do que distingue remete a idéia proposta por Appadurai de que se deve pensar a cultura como “um subconjunto de diferencias que fueron seleccionadas y movilizadas con el objetivo de articular las fronteras de la diferencia” (apud CANCLINI, 2006, p. 39). Desse modo, a cultura passa a ser pensada como o cultural ainda que, segundo Canclini, o conceito sócio-semiótico continue sendo um dos mais úteis por pensar a cultura como “procesos de produción, circulación y consumo de la signifi cación em la vida social” (ibid.).
No fi lme, o abandono das ruas nas áreas mais nobres da cidade, em contraposição à sua ocupação na periferia, é o que há de mais distinto entre os dois ambientes. Na metrópole globalizada, estar dentro do
carro adquire um sentido de afastamento da cidade, idéia reforçada pela indefi nição das imagens que o contornam, remetendo a processos de virtualização tanto do espaço quanto do corpo.
Na periferia, por sua vez, apesar do número de carros nas garagens, ainda é o deslocar- se a pé ou de bicicleta que permite o contato direto com o ambiente urbano e a troca de olhares. Nesse espaço, a câmera que olha de dentro do carro ainda encontra objetos que justifi quem a direção desse olhar. Mas, ao fazer isso, explicita um posicionamento de quem não consegue mais perceber diferenças no espaço que lhe é habitual. Assim o fi lme não consegue encontrar nada que lhe chame atenção nas cenas que envolvem Giba e Ivan, na mesma medida em que se torna um estrangeiro, ou talvez fosse melhor dizer, um invasor quando dirige seu olhar para um lugar que lhe é desconhecido.