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Com a confirmação da primeira encomenda de sua carreira e o com- promisso do festival de música da cidade de Donaueschingen em pagar- -lhe 1500 marcos alemães por ela, Stockhausen pôde financiar sua estadia de um ano em Paris, para onde seguiu no final de dezembro de 1951. De

37 Stockhausen fala de quando encontrou por acaso a partitura de Formel, e o quanto se sur- preendeu com a semelhança daquela com a sua ideia da composição por fórmula, como concebida em Mantra de 1970, o que o impulsionou a apresentá-la em concerto.

início, alugou uma vaga num quarto de um estudante de matemática turco “[...] que conhecia pessimamente a língua inglesa – enquanto eu não falava francês. Na maior parte do tempo, ele precisava do quarto inteiramente para si [...] e então eu aprendi a compor profundamente concentrado em qualquer canto, circundado por quaisquer níveis de ruído” (Stockhausen, 1991, p.24, tradução nossa)38

Nas primeiras semanas, Stockhausen pôde dar continuidade à composi- ção de Spiel para orquestra e ao mesmo tempo realizar suas duas primeiras peças para piano. Originalmente foram denominadas de Klavierstücke A e

B, mas posteriormente seriam reordenadas e comporiam, em seu primeiro

ciclo de peças para piano, os Klavierstücke III e II, respectivamente. Em seguida, escreveria os Klavierstücke C e D, que se tornariam, na ordem do ciclo que hoje conhecemos por Klavierstücke I-IV, a primeira e a quarta peças (Cf. Kurtz, 1992, p.460). Enquanto suas duas primeiras peças para piano foram compostas como um presente de aniversário para sua esposa,39

o conjunto de todas as quatro obras é dedicado à pianista belga Marcelle Mercenier, que realizaria bravamente a estreia de várias das Klavierstücke em diferentes edições dos Festivais de Darmstadt.

Além das atividades de composição – e esses meses em Paris tornar- -se-iam um dos períodos mais produtivos na carreira do compositor –, Stockhausen frequentou, aconselhado por seu amigo Goeyvaerts, os cursos de Olivier Messiaen e Darius Milhaud. As aulas de composição de Milhaud eram ministradas em seu apartamento, mas Stockhausen logo se cansaria da forma sempre amistosa e superficial com que o professor se dirigia aos seus alunos e suas peças, quaisquer que fossem os resultados de seus trabalhos, com frases como “Obrigado meu amigo” (Milhaud apud Stockhausen apud ibidem, p.46),40 _{e então, rapidamente, abandonaria essas aulas.}

Numa ocasião em que Stockhausen teria lhe mostrado uma gravação de suas primeiras obras, Choral composta em 1950 e Sonatine de 1951, o compositor francês comentou apenas que achara sua obra coral boa e que

38 “[...] who spoke very bad English – while I spoke no French. He needed the room most of the time

for himself [...], and I thus learned then to compose fully concentrated in any corner surrounded by any noise level.”

39 Doris Andreae – que fez aniversário em 28 de fevereiro – era sua colega na classe de piano durante os estudos em Colônia com quem havia recentemente se casado.

o último movimento da referida sonatina lhe soava “deslumbrante, exa- tamente como 1920” (ibidem, tradução nossa).41 _{Se, por um lado, os seus}

encontros com Milhaud seriam uma grande decepção, por outro, as aulas de análise com Olivier Messiaen não poderiam lhe deixar melhores recor- dações, como podemos ler:

Em 10 de janeiro de 1952, fui a Paris e lá passei um ano assistindo, duas vezes por semana, aos ‘Cursos de Estética e Análise de Messiaen: análises rítmicas de todos os concertos para piano de Mozart, as rítmicas gregoriana e indiana, aná- lises de peças de Debussy, Webern e Stravinsky, além de obras do próprio Mes- siaen (que eram analisadas dos primeiros esboços à partitura final). Aprendi muito durante os meus estudos superiores em Colônia. Mas a maior parte do que aprendi simplesmente não me tocava, era como algo morto. Messiaen des- pertou esse conhecimento morto para a vida. Os neumas da notação gregoriana,

interclivis, porrectus, torculus: ele transformava tudo isso em elementos de um

novo tipo de composição. De ritmos indianos e algumas fórmulas melódicas ele fez duas peças para piano. Modos de todos os tempos e povos, cantos de pássaros: Messiaen sempre levava consigo o seu caderno de anotações e anotava tudo o que ouvia. Depois ia para casa, e classificava, modificava, compunha os seus “objetivos”. Messiaen é um caldeirão em ebulição. Ele acolhe em si formas sonoras, refletindo-as de acordo com a sua compreensão musical. Eu conheci muita música velha e nova, estudava partituras, ouvia tudo com uma curiosi- dade incansável (Messiaen é um extraordinário conhecedor de música, e toca quase tudo no piano). Mas eu procurava conhecer toda essa música para fazer algo completamente diferente. Eu ouvia o que já foi feito, o que já foi vivido. Ouvia sempre mais dentro de mim que fora. Interessa-me não o arranjo e a modificação do que já existe, mas a invenção de coisas novas. “O ser humano é apenas um recipiente”, dizia Webern. Invenção e fascinação perante o inaudí- vel: do som singular até a forma. Deslumbramento. Comunicação. Ele não dava aulas de composição, simplesmente mostrava como ele próprio trabalhava, e apresentava a sua compreensão da música feita por outros compositores. Em 1953, voltei para a Alemanha. Messiaen tinha acabado de escrever a sua Missa

pentecostal para órgão e dado início a seu Livro de órgão – duas obras em que

citações de estilos anteriores e de sons da natureza se tornaram cada vez mais raras. Em seguida, cantos de pássaro e outros “objetos” voltaram a predominar em seu trabalho. Ele ama a terra e tem esperança quanto aos céus. Eu nunca o

ouvi dizer mal de outros ou do trabalho de outrem (e ele sabe que muitos falam mal dele). Ele é sempre amigável, ainda que sua inclinação pessoal seja bastante dura. (Stockhausen, 1964, p.144-5, tradução nossa)42