Sürece göre motivasyon teorileri

Conforme expressa Hall (2003), não há qualquer dúvida de que o poder da indústria cultural exerce uma influência sobre o povo e sobre sua cultura, atuando através de um processo de colagem de outros matizes e novos atributos aos significados tradicionais já reconhecidos pelo povo, mas isto não significa de forma alguma que os integrantes do povo estão de todo passíveis a esses projetos ideológicos, visto que não são nem podem ser tratados como “tolos culturais”.

A propósito dessa visão equivocada acerca da incapacidade do povo de pensar objetivamente e de reagir às situações e aos contextos que o aprisionam ou tentam tirar proveito dele – seja a apropriação de seu patrimônio material e cultural, seja a negação de sua cidadania –, quero abrir uma discussão em torno do posicionamento da autora indiana Gayatri Spivak, para quem não há possibilidade de fala para os indivíduos das classes subalternas.

Em seu artigo Pode o subalterno falar? (1994), ela se revela cética quanto a essa possibilidade. Questiona o posicionamento de Foucault e Deleuze acerca do papel do intelectual, pois, diferentemente deles, entende que o intelectual tem de ser um mediador, um porta-voz das classes subalternas, uma vez que a voz dessas classes não é ouvida, ou seja, historicamente, a sua voz, pelo menos em sociedades marcadas por grandes desigualdades socioeconômicas, não alcança status para se propagar e se fazer ouvir. Com base no argumento de que os indivíduos e grupos das camadas subalternas não conseguem falar por si próprios em razão de uma série de dificuldades originadas pelos entraves sociais, ela vê como inadiável a tarefa do intelectual no cumprimento do papel de representar tais classes. Vê-se no posicionamento da autora certo diálogo com a economia das trocas linguísticas de Bourdieu (1998), pois, em outros termos, ela põe em discussão o valor do capital linguístico. De acordo com seu argumento, a impossibilidade de uma posição de fala é um traço que caracteriza o subalterno, de forma que, se houver a ressonância social de sua voz nas sociedades de classes bem delimitadas, o que se pensa subalterno não mais o será, estará se transformando, deixando de sê-lo.

Essa tese de Spivak (1994) encontra adeptos, mas também encontra posicionamentos divergentes. Foucault e Deleuze, autores com quem ela dialoga de forma parodística, refletiam sobre a complexidade de falar pelo outro e criam que ele poderia expressar com mais verdade e fidelidade suas causas. Entendiam que falar pelos outros era uma tarefa indigna do intelectual, uma vez que aqueles que agem podem falar por si mesmos.

Uma questão que se pode discutir na formulação da autora é a de que pode haver hiatos na tradução do que se diz, pois esta não é literal. Primeiro, é importante lembrar que o intelectual quase nunca é integrante do grupo que está a representar; depois, sua carga cultural, suas ideologias e também sua posição de fala podem ser consideradas como elementos a mais que também passam a exercer influência sobre os receptores dos discursos que põe em circulação.

O problema da tese spvakiana está na generalização de sua aplicação. Melhor observação quanto a essa discussão é feita pela escritora panamenha Linda Alcoff (2009), para quem a contextualização e a avaliação da situação definem mais adequadamente a possibilidade de falar pelo outro em dados momentos ou a posição de não o fazer:

Enquanto alguns de nós podem desejar minar, por exemplo, a prática do governo americano de falar pelo Terceiro Mundo, podem, no mesmo passo, não desejar silencia alguém como Rigoberta Menchu com sua habilidade para falar pelos Índios da Guatemala. Questiona-se, então, se todos os casos de falar por alguém devem ser condenados; caso não o sejam, como podemos justificar uma posição que repudiaria alguns falantes enquanto aceitaria outros?

(Alcoff, 2009, p. 03) (Tradução livre).

As resistências e enfrentamentos a que venho fazendo referência, em plena sintonia com o conceito de cultura popular defendido por Hall, problematizam a tese spivakiana. Mesmo o silêncio pode ser uma forma de resistência. A produção cultural dos subalternos é uma forma de expressão não apenas artística, mas também conceitual, que traduz de uma forma ou de outra sua reflexão sobre o mundo, sobre as relações sociais e a forma como se inserem no universo que os circunda. E mais, obriga, muitas vezes, o poder hegemônico a olhar para o seu fazer cultural, mesmo que esse olhar esteja marcado por uma intenção de ingerência, de controle. Esse movimento do poder hegemônico de voltar-se obrigatoriamente para observar a produção cultural do povo sugere que a voz do subalterno pode vir a incomodar e, por isso, é preciso ceder-lhe algum espaço e algum traço de permissividade a fim de conseguir manter a ordem.

O carnaval pode ser tomado como um exemplo do posicionamento que acabei de expressar. Na Idade Média, observa Bakhtin (2008), o carnaval – uma das formas transgressoras da produção popular cômica – estava longe de representar apenas descanso periódico das atividades cotidianas ou folguedo; como todas as festas, exprimia sempre uma concepção do mundo. No entendimento do autor, as festas se definem verdadeiramente como tal não pelo que sugerem de prazer e descanso, mas pelos ideais que circundam sua existência e que são inerentes a todos aqueles que nela estão inseridos. Estando sempre ligadas a

períodos conturbados da sociedade, seus fundamentos característicos são “a morte e a ressurreição, a alternância e a renovação”. O valor delas consiste no fato de, ao refletir sobre o presente, rindo das situações da vida, do outro que lhe é diferente e rindo de si mesmo, o homem medievo via nas festas cômicas populares novas possibilidades de vida, acreditava que elas apontavam para o futuro em vez reafirmar a situação social vigente:

Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de libertação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus. Era a autêntica festa do tempo, a do futuro, das alternâncias e renovações. Opunha-se a toda perpetuação, a todo aperfeiçoamento e regulamentação, apontava para um futuro ainda incompleto (Bakhtin, 2008, p. 08).

O carnaval era a possibilidade de transgressão. Além dos outros ritos cômicos que se lhe relacionavam, era uma peça fundamental na vida do homem medievo, visto que seu potencial de liberdade e de expectativas quanto ao porvir – oferecendo, no momento de sua vivência, uma espécie de “segunda vida” aos homens daquele período histórico – simbolizava uma energia necessária para os homens, de forma que o regime vigente se viu forçado não apenas a consenti-lo nas formas externas e oficiais da(s) festa(s), mas também a abrir-lhe espaço na praça pública. Como assegura o filósofo russo, “em resumo, durante o carnaval é a própria vida que representa, e por certo tempo o jogo se transforma em vida real. O carnaval é a segunda vida do povo, baseada no princípio do riso”. (2008, p. 07).

O riso, elemento essencial da cultura cômica popular carnavalesca, era tomado na mesma medida que outros traços não cômicos – os traços mais sérios – como um elemento sagrado nas sociedades primitivas. Os status diferentes que marcam os aspectos cômicos e os aspectos sérios da divindade, do homem e do mundo só passam a ter essa distinção diferencial a partir do estabelecimento do regime de classes (Bakhtin, 2008).

O riso, então, passou a incomodar a ordem vigente. Vale lembrar que ele não se revela apenas na expressão do rosto, mas está impregnado em toda a linguagem carnavalesca, que, opondo-se tal como o carnaval à imutabilidade da situação social em voga, caracteriza-se pela fluidez e dinamicidade, como se pode ler nas palavras bakhtinianas:

Por isso todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnadas do lirismo da alternância e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela lógica original das coisas ‘ao avesso’, ‘ao contrário’, das permutações constantes do alto e do baixo (‘a roda’), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de paródias, travestis, degradações, profanações, coroamentos e destronamentos bufões. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular constrói-se de certa forma como paródia da vida ordinária, como um ‘mundo ao revés’. É preciso assinalar, contudo, que a paródia

carnavalesca está muito distante da paródia moderna puramente negativa e formal; com efeito, mesmo negando, aquela ressuscita e renova ao mesmo tempo. A negação pura e simples é quase sempre alheia à cultura popular. (Bakhtin, 2008, p. 9 - 10)

O percurso da história do sorriso foi traçado pela Escola de Samba Unidos do Viradouro no carnaval de 1995. Apresentando o enredo A Viradouro é só sorriso, a agremiação de Niterói fez um passeio pelas culturas e épocas variadas, abordando as delimitações que se atribuíram ao sorriso. Eis um trecho do samba de enredo, cuja citação, neste texto, é apenas ilustrativa, pois não empreenderei uma análise do mesmo e de outros temas que não façam circular discursos acerca de identidades negras:

Na Grécia brinquei da maneira que quis Em Roma fiz o povo mais feliz

Já fui contido e proibido Como um vilão qualquer Mas um sonho em mim se realiza Desvendei em Monalisa

Os segredos de Molière

Ao lado dos amigos do sorriso também existiram seus inimigos. Como se sabe, o regime feudal e a Idade Média temiam o ar de liberdade que ele refletia e as consequências que poderia trazer, caso fosse permitido nas festas oficiais. Proibir por quê? Esta é a questão que se levanta em torno do tratamento que lhe devotou o poder da era medieval. Mauro Quintaes, carnavalesco da referida escola de samba na época, registrou na sinopse do enredo o enfoque negativo sob o qual foi concebido o sorriso:

Havia, porém, quem não achasse nenhuma graça no sorriso, a ponto de considerá-lo um insulto à criação divina. Qualquer simples demonstração de alegria ganhava contornos dramáticos na Idade Média. Entramos nos domínios das trevas do riso confinado num vale de lágrimas. Nas ruas, porém, o povo caçoava das instituições, via-se num espelho distorcente, ria de si mesmo e da própria negação do sorriso. E das ruas para os castelos, os bobos divertiam toda a corte de nobres enfadados com a própria sisudez.

Deixando de lado os versos do samba da Viradouro e retornando ao carnaval mais especificamente, julgo pertinente refletir sobre outra questão: Pode-se conceber ou não o carnaval carioca – o desfile das escolas de samba – como um elemento da cultura popular? A propósito, essa é a mesma questão formulada por Gomes (2006) em sua dissertação As

transformações do samba-enredo carioca: entre a crise e a polêmica, que forneceu a base para a construção deste capítulo. Os elementos problematizadores giram em torno do fato de as escolas de samba terem perdido a feição de produto festivo, espaço de vivência inerente ao grupo primeiro que as constituiu e terem passado à produção de espetáculo para o outro, a

produto de consumo. Outro aspecto da problematização, ligado diretamente ao primeiro, diz respeito à perda de lugar dos representantes do povo das comunidades negras, que historicamente deram formação estrutural às escolas de samba, para os representantes das classes médias com formação clássica – cenógrafos e coreógrafos, por exemplo – e para os turistas, quase sempre alheios ao universo do samba.

Esses deslocamentos e mudanças de fato não são poucos:

a) Os (as) passistas perderam seu lugar enquanto destaques dos carros alegóricos; b) A parte visual deslocou o papel representado pelo samba no pé;

c) Os puxadores de samba não pertencem mais a uma só escola de samba, o passe é o que interessa; embora, alguns defendam seu amor pela agremiação e se mantenham nela;

d) O prazer das escolas de curtir seus desfiles cedeu lugar às constantes correrias, para cumprir o tempo preestabelecido;

e) O samba de enredo se alterou significativamente. A melodia, por exemplo, ganhou definitivamente feições de marchas. Logo, seu ritmo foi acelerado e as letras foram encurtadas. Os sambas-lençóis dificilmente retornam;

f) A bateria não é mais a mesma. Alguns instrumentos desapareceram, e outros, inesperadamente, surgiram;

g) Dificilmente, integrantes das comunidades integram as comissões de frente;

h) O improviso da segunda parte dos sambas há muito desapareceu. A espontaneidade dos compositores sofreu o golpe da domesticação do samba.

A escola de samba Império Serrano, uma das mais tradicionais do carnaval do Rio de Janeiro ao lado da Mangueira e da Portela, fez referência em seu samba de enredo do carnaval 2007 a algumas mudanças produzidas no desfile das escolas:

A história do samba mudou

Bateria diferente, olha o toque do agogô O primeiro destaque e a comissão São novidades verde e branco, meu irmão

A proposta desse enredo do Império traduz sentidos que enfocam a questão do respeito às diferenças sociais, à diversidade, enfatizando a relatividade da perfeição. E para tanto, seu samba de enredo mostrou que tudo pode sofrer processos de alteração, inclusive o universo do samba, concebendo tais mudanças como naturais.

Noutra direção, a São Clemente, em seu carnaval de 1990, revela sua perplexidade perante tais transformações que venho referindo:

E o samba sambou

Vejam só!

O jeito que o samba ficou. e sambou Nosso povão ficou fora da jogada Nem lugar na arquibancada Ele tem mais pra ficar, Abram espaço nesta pista E por favor não insistam Em saber quem vem aí,

O mestre-sala foi parar em outra escola Carregado por cartolas

Do poder de quem dá mais

E o puxador vendeu seu passe novamente Quem diria, minha gente

Vejam o que o dinheiro faz

A superfície de evidência da cena discursiva desse enunciado, por meio do efeito de sentido de crítica que tece aos rumos do desfile das escolas de samba do carnaval carioca – a propósito, o viés crítico é um traço que caracteriza os sambas da São Clemente – revela uma harmonia entre os discursos que atravessam esse samba e a formulação discursiva de Ana Maria Rodrigues (1984) acerca das transformações do carnaval em seu livro Samba negro,

espoliação branca.

Não pretendo me inserir na discussão se tais alterações são consequências naturais da evolução do carnaval ou se se configuram como deturpação repleta de aspectos negativos, pois ela foge aos objetivos de meu trabalho. O que acho importante chamar atenção diz respeito ao fato de não obstante as escolas de samba do carnaval carioca tenham se transformado de fato em mega espetáculos e venham passando pelo conjunto de mudanças que enumerei acima, elas não apenas representam a afirmação da cultura de matrizes africanas, que resistiu braviamente a todas as tentativas de apagamento, como também promovem, de acordo com Antonio Henrique Gomes, uma inversão expressiva da lógica social vigente. O autor argumenta:

O trabalhador popular da periferia, negro, é o mestre-sala que zela e faz as honras para a negra, também trabalhadora e da periferia, que porta o sagrado estandarte da escola, que será reverenciado por todos os componentes, independente da origem social de cada um. É o momento em que a plebe vira nobreza, e a nobreza vira plebe (GOMES, 2006, p. 37).

Essa sensação de inversão está presente, por exemplo, no samba de enredo da Beija- Flor de Nilópolis de 2003:

Xepa de lá pra cá xepei Sou na vida um mendigo da folia eu sou rei

Mesmo que não se possa enxergar na realidade brasileira o mesmo sentido de concretude e de possibilidade libertadora – durante “certo tempo”, durante a vigência da festa momesca – com que Bakhtin (2008) interpretou as relações sociais no carnaval da Idade Média, essa perspectiva se apresenta para o sambista numa interseção entre abstração e concretude, pois, ao longo do ano, ele colige dinheiro, muitas vezes a duras penas, experimentando, inclusive, algumas privações, e se esforça fisicamente no trabalho e na escola de samba para ver, num determinado dia do ano, seu sonho virar realidade. O mundo do samba, portanto, é uma realidade para ele, não virtual, mas real.

Essas considerações se coadunam com o conceito de cultura popular com que lido neste texto e que apresentei na seção anterior. Com base nele (obtido das formulações de Hall), entendo que a chave para compreender adequadamente o conceito é dada pela relação contenção/ resistência. Dessa forma, é possível dizer que o carnaval carioca pode ser tomado, ainda hoje, não obstante todas as mutações por que vem passando, como um elemento da cultura popular (GOMES, 2006).

O mesmo pode ser dito a respeito do samba e do samba de enredo. A historiografia do samba carioca registra a constante e tensa situação deste ora como elemento de contenção ora como elemento de resistência. A travessia que fez de margem a centro foi árdua. As perseguições que sofreram seus praticantes não foram poucas nem fáceis. A ordem era fazer morrer o samba. Neste sentido, entendo, juntamente com Gomes (2006, p. 26), que

A perseguição e a imposição de limites às transgressões do carnaval são apenas uma continuidade da negação daquilo que pode ser identificado como popular, ou de origem negra, se preferimos. O discurso relativo às manifestações do carnaval pode ser entendido como um desdobramento do discurso e da proibição das práticas religiosas de base africana, especialmente o candomblé.

As rodas de samba, o jogo da capoeira e a prática do candomblé eram entendidos como ameaças à ordem estabelecida e, por essa razão, promoveu-se todo um conjunto de perseguição e proibição a essas práticas culturais de matrizes africanas. Quanto ao samba, por exemplo, para dar sustentação à repressão que se lhe impôs, criaram-se bases legais

ordenando, inclusive, detenção daqueles que o tocassem e o praticassem. Sérgio Cabral (1996, p. 26) coletou alguns depoimentos de sambistas relativos aos espancamentos da polícia e aos confiscos de instrumentos musicais e transcreveu outros. Entre os transcritos, registra o de Donga, prestado a Hermínio Belo de Carvalho em 1963:

O fulano da polícia pegava o outro tocando violão, este sujeito estava perdido. Perdido! Pior que comunista, muito pior. Isso que estou lhe contando é verdade. Não era brincadeira, não. O castigo era seríssimo. O delegado te botava lá umas 24 horas.

Como referi, a travessia feita pelo samba não foi nada fácil. A política getulista, por exemplo, na busca da propagação do nacionalismo como uma forma de amenizar as durezas da imposição do regime, observou que a canção popular era o veículo ideal para propagar o nacionalismo; através dela seria possível alcançar larga parte da população brasileira. E o samba, dada sua simpatia pelas classes populares, seria um aliado de peso no tocante à propagação dos ideais da política nacionalista do Estado Novo. Mas, é preciso esclarecer junto com Augras (1998, p.52) que

Realçar aquilo que se julgava ser ‘intrínseco’ ao homem brasileiro implicava o interesse pelo samba. Mas aos olhos da elite intelectual era claro que não se podia deixá-lo proliferar em qualquer direção. Suas origens negras marcavam-no com o selo do primitivismo. Era necessário educá-lo, dar-lhe formato mais civilizado, mais condizente com os padrões da moderna nacionalidade.

O processo de desafricanização por que o samba teve de passar para se tornar um produto de alto valor comercial foi intenso. Os compositores negros muitas vezes tiveram de vender suas composições porque o mercado fonográfico não lhes abria as portas.

O gosto musical da elite branca dominante exigia uma espécie de depuração do samba para poder consumi-lo. Era preciso limpá-lo, educá-lo, como referi acima. Era preciso eliminar dele elementos que tivessem feição de rude e de bárbaro, para que, depurado esteticamente, estivesse pronto para a comercialização.

Denise Barata (2002) se detém sobre a análise do processo de desafricanização do samba. A autora põe em análise, minuciosamente, o quesito voz, pois considera que o timbre constitui um traço importante da identidade, visto que entende que para a atualização da tradição e da memória não importa apenas o que se diz; o como se diz é peça fundamental para tanto. Dessa forma, algumas vozes seriam inadequadas ao prazer estético das elites, razão por que alguns sambistas como Clementina de Jesus e Aniceto do Império só conseguiram gravar muito tardiamente, embora fossem amplamente identificados com o mundo do samba.

Não somente a elite percebia o samba como ameaça. Os agentes culturais do Estado Novo promoveram-no, buscando a contrapartida de que servisse para a propagação do ideário nacionalista do governo de Getúlio. Entretanto, é preciso entender essa relação entre o estado e o samba como uma negociação, e não como mera cooptação. Isto significa dizer que,