ROMANLARDA MEKÂN

İnci Aral’ın romanlarında karşımıza çıkan mekân unsuru genel olarak bir toplumun portresini oluşturmaktan çok bireyin iç dünyasını ve onun gelecekteki bireysel oluşumunu etkileyen bir karakter taşımaktadır.

Ölü Erkek Kuşlar romanında yazar, mekân olarak 12 Eylül öncesi ve sonrası İstanbul’unu seçmiştir. Türkiye’nin yakın tarihinin en önemli siyasî gelişmelerinin yaşandığı bu dönemde özellikle başkişi konumundaki Suna’nın hayatındaki erkeklerin yer aldığı bu siyasî olayların onlar üzerindeki yaptırımlarına yazar derine inmeden yer verir. Yeni Yalan Zamanlar’da da yine ’70 ve ‘80’li yılların İstanbul’unu gözler önüne serer. Ancak bu göz önüne serme eylemi yine detaya girilmeden yapılmaya çalışılır. Romanda roman kişilerinin bireysel gelişim serüvenlerinin, özellikle romanın ironik kurgusu içinde yer alan İslâmcı bir yönetimin toplumsal ve bireysel yaptırımlarının işlendiği görülür. Bu yaptırımlara somut örneklerle yer veren yazarın bir aydın olarak İstanbul’u seçmesinde bireysel yaşanmışlığın izlerine rastlanır:

“Bu gece hiç olmadığım kadar özgür ve yürekli duyuyorum kendimi. Gürültüler, silah sesleri geliyor bir yerlerden.

Uçaklar geçiyor gökyüzünden, evi sarsarak.” (YYZ, s. 255)

Romanda gerçekleşen İslâmî darbenin fonu çizilirken yazarın 12 Eylül darbesinin silüetini kullandığını görürüz. Hiçbir Aşk Hiçbir Ölüm’de iki kadın arasındaki geçmişe

yönelik sorgulamaları ve çatışmaları işlenirken mekân olarak yine ‘80’li yıllardan itibaren İstanbul kullanılmıştır. Ancak bunun arkasında özellikle roman kişilerinin geçmişlerine dair sorgulamalarının yer aldığı bölümlerde kişiliklerinin oluşmasında derin izler bırakan olaylar ve bu olayların cereyan ettiği mekânlar üzerinde titizlikle durulur. Bireyin gelecekteki çizgisine kavuşma çabalarında içinde bulunduğu mekânın onun benliğinde meydana getirdiği olumsuz etkiler gözler önüne serilir. Sara’nın çocukluğundan başlayarak özellikle hareketin ve yer değiştirmenin ondaki kişisel değişimde etkili olduğunu söyleyebiliriz. İlk evliliğinin ve evinin kendi üzerindeki olumsuz etkileri onu intihara kadar sürükler:

“Bir pencerenin önünde oturuyor ve kasabanın göçmüş, kara çatılarla birbirinin içine girmiş dallarına bakıyor. Tepenin eteğindeki mezarlığın göğün maviliğine uzanan servilerine. Sanki hiç geçmişi olmamış, geleceği hiç olmayacak. Hep orada, o pencere önünde yaşamış. Bu çocuk kakası ve mutfak kokusunun doldurduğu evde.” (HAHÖ, s. 144- 145)

Böyle dar bir mekânda bireyin kıstırılmışlık ve güven eksikliği duyduğu zaman dilimleriyle yoğrulan bu romanda anne ve kız arasındaki hesaplaşmaların perdesini aralayan geçmişe dönük yüzlerdir bu mekân tanımlamaları.

İçimden Kuşlar Göçüyor romanında yine mekânın İstanbul olduğu görülür; ancak ben anlatıcının geçmişine yönelik değerlendirmelerinden itibaren mekân kullanımında Manisa- Samsun- İstanbul ve Balıkesir düzleminde gelişen bir rota takip ettiği ortaya çıkar. Yazarın otobiyografik özellik taşıyan bu eserinde olayların meydana geldiği mekânlar, daha çok bireyin iç çözümlemelerinde birer ip ucu niteliği taşımaktadır. Hastalığının ve yazamamanın da vermiş olduğu aşırı karamsarlık duygusunun mekân üzerinden okuyucuya yansıtıldığı satırlara sıklıkla rastlanır:

“Mevsimler ne çabuk dönüyor. Kuru yaprak kümeleriyle dolu bahçeler. Her yer baştanbaşa sonbahar.” (İKG, s. 88)

İçsel yalnızlığın ve bunalımların bireyin psikolojisinde yaratmış olduğu bu durumu yazar, dış dünyaya ait öğelerle bazen genele bazen de özele indirgeyerek vermeye çalışır.

Mor romanında tarihsel zaman olarak yazar, geriye dönüşlerle 1940’lı yıllardan başlayarak 2000’li yıllara uzanan bir düzlem oluşturur. Roman baş kişisi İlhan Sacit başta olmak üzere diğer karakterlerin geçmişlerine bağlı olarak geldikleri ve yetiştikleri çevreler ve bu çevrelerin birey üzerindeki etkileri gözler önüne serilir. İlhan’ın babası cumhuriyetin ilk yıllarında Bosna’dan Muğla’ya taşınmış bir göçmen ailesindendir (s. 24), İlhan ve kardeşlerinin çocukluk yılları, babaları İbrahim Ağa’nın yıllarca süren çalışmasıyla kazandığı topraklar üzerinde Muğla’da (s. 24- 32), İlhan’ın eşi Revan’ın gençlik yılları İstanbul’un Maltepe semtinde daracık bir evde geçmiştir. (s. 60) İlhan’ın ikinci eşi Renginur’un ailesi ise

Elazığ’ın Karakoçan ilçesinden İstanbul’a göç etmiş, alt tabakadan bir ailedir (s. 139), Figen ise Sinop’ta eğitimli ve varlıklı bir ailenin kızı olarak yetişmiştir. (s. 205) Bireysel kimliğin şekillenmesinde aile ve ev faktörüne dikkat çekilen Mor romanında bir anlamda her bir karakter “köklerimin bulunduğu, ait olduğum yer” (Kundera, 1989: 145) gerçeğini de kendi bireysel hikâyesiyle dile getirir. Farklı coğrafya ve kültürlerden gelen bu insanları yazar entrik kurgu içerisinde ve gerçekleşecek olan bir cinayet olayı çevresinde iç içe geçmiş ilişkiler ağı içinde verirken özellikle dar mekânı seçmiştir. Böylelikle kolayca ortaya çıkacak olan çatışmanın arkasında karakterler ve anlatılanlar okuyucu üzerinde daha kalıcı bir etki ve merak uyandıracaktır.

Taş ve Ten romanında mekânın coğrafik olarak ülke sınırlarının dışına çıkılarak genişletilmiş olduğunu görürüz. Ressam olan başkişi Ulya’nın annesinin Alman olması, 1973’te bir tren yolculuğunda Bedir’i tanıması ve 1999’da kendisinin bir sergi açılışı için Almanya’ya gitmesi olayların insan- mekân etkileşiminden doğan çağrışımlarla mekân unsuru geniş tutulmuştur. Ancak bu romanda da yazarın eserlerindeki esas mekân olarak kullandığı ev öğesi daha sık bir şekilde kullanılır. Özellikle Ulya’nın babaannesine ait köy evi –daha sonra burayı Ulya yazlığa çevirmiştir- ve Hamburg’ta tanıştığı Sina’nın evi başkişinin kendisi ve geçmişiyle yüzleşme mekânları olacaktır.

Romanlarında yazarın şahsi hayatında yer almış, bildiği ve gördüğü şehirleri kullanması ve bu mekânları betimlemedeki gücünün temelinde onun ressam duyarlılığının bir sonuncudur. İnci Aral’ın romanlarındaki mekân unsurunun şu başlıklar altında incelebiliriz:

1.Dar- Kapalı ve Labirent Mekânlar

İnci Aral’ın tüm romanlarında özellikle bireyin dış dünyayla iletişimsizliğinden doğan ve bireyin kıstırılmışlık duygusunun ön plana çıktığı zaman dilimlerinde mekânın özellikle darlaştırıldığını görmekteyiz. Bireyin ruhsal yapısından kaynaklanan ve yaşanılan olayların etkilerini en iyi şekilde değerlendirdiği bu durum onun bütün eserlerinde karşımıza çıkar. Ölü Erkek Kuşlar romanında Na ve Su olarak ikiye bölünen benliğiyle Suna, eşi Ayhan’la yaşadığı tartışma neticesinde Na’yı dinleyerek kendine ücra bir mahallede varsallıktan yoksun bir ev tutar. Aslında başkişinin içine girmiş olduğu bu ev motifi onun değişen iç dünyasının hayatındaki erkekler tarafından anlaşılmamasından doğan bir kaçış ve sığınış simgesidir. Zaten bunu Suna da kendisine şöyle itiraf eder:

“Ev filan da değil burası ayrıca... Sığınak, evet bir sığınak!” (ÖEK, s. 29)

Mekânın bireyi dış dünyanın kötülük ve kirliliğinden koruduğu bir anlayıştan çok Suna için burası geçmişiyle ve içinde bulunduğu durumla yüzleşmeyi sağlayan bir ortamdır.

Suna’daki bireysel özgürlüğünü keşfetmenin Ayhan ve Onur’da yaratmış olduğu korku onu bu eve sürüklemiştir. Kahramanın geriye dönüşlerle ilk evliliği, Ayhan ve Onur’la yaşadıkları daha somut bir şekilde bu dar mekân içinde gözler önüne serilir.

Suna’nın olumsuz psikolojisini yansıtan “bu insanı ezen ve adeta ona hükmeden kapalı, labirent temalı mekânlar; insanın dünya ile uyumsuzluğunu, yalnızlığını ve mutsuzluğunu simgelemektedir.” (Korkmaz, 1997: 288) Sevdiği iki insan tarafından anlaşılamamış olmanın verdiği moral bozukluğunu bulunduğu mekânın ve eşyanın düzeni içinde okuyucuya yansıtan ben anlatıcı kendi iç dünyasına ait ip uçlarını da böylece ortaya koymuş olur.

Bedbinlik ve çaresizlik içindeki başkişinin karamsar ruh hali içinde sığınak olarak gördüğü bu eve geliş sebebini kendisi şöyle açıklamaktadır:

“Merdivenleri ağır, yorgun, dura dura çıkıyorum. Kendi evimin merdivenleri bunlar. Yukarda üçüncü katta, küçük, soğuk, karanlık bir evim var benim. Ayhan’ın beni boğan sevgisinden, ona verdiklerimden yetinemeyişinden, bitmez tükenmez suçlama ve kuşkulardan kurtulmayı umarak gizlendiğim ve az sonra bırakıp gideceğim bir ev.” (ÖEK, s. 193- 194)

Suna’nın birkaç haftasını geçirdiği bu ev, dinamik olmaktan çok statik bir konumdadır. Zaten başkişinin ruhsal yapısındaki çöküş bireyin normal yaşantısal dinamizmini de olumsuz etkilemiştir. Yazarın realist bir tarzda kaleme aldığı bu bölümde ve yine bireyin ruhsal hesaplaşmalara girdiği yerlerde o, mekân unsurunu okuyucuya tanıtmaktan çok “çevreye bağlı olarak ve çevrenin etkisiyle değişen bir bireyi anlatmaktadır.” (Tekin, 2004: 135)

Bu romanda karşımıza çıkan iki önemli dar mekân daha vardır ki, bu mekânlarda Suna’nın hayatına giren iki erkek ve onlarla olan ilişkilerinin nasıl şekillendiğini ve nasıl sonuçlandığını gösterecek tarzda kurgulanmışlardır. Bunlardan birincisi Suna’nın eşi Ayhan’la yaşadığı evdir ki Suna’nın ilk evliliğinden kalma o kırılgan, değişmeyen, eziklik kokan havasını ortadan kaldırdığı ve bir anlamda kendiliğini keşfettiği bir mekândır. Yeni kuralların ve ölçütlerin konduğu bu evde herkes ilişkilerini rencide etmeyecek şekilde hareket etme özgürlüğüne sahiptir. Öyle ki Ayhan, bu evde kaldığı için Suna’dan kira bile isteyecektir, eşi olsa bile. (ÖEK, s. 99)

Bu mekânda kendine sunulan şartlar altında yaşamak her ne kadar önceleri zor gelse de Suna, bir süre sonra bu duruma alışır ve hatta bu konuda ne kadar başarılı olduğunu Ayhan’a ispatlayacak hale gelir. İkili ilişkilerdeki mekân paylaşımında meydana gelen rol ve kural değişimi bireyin hayata bakış açısını da değiştirir. “Sahiplenme duygusu” (Altıner, 1992: 82) nun Suna’da yok olup Ayhan’da ortaya çıkışı ile Suna’nın eve bakışı da değişir.

İnsanî ilişkileri olumlu yönde tetikleyen bu değişim Suna’nın yeni bir aşka kayışına da sebep olur. Rekla adlı dergide çalışmaya başlayan Suna, burada yönetici olarak çalışan Onur’a karşı büyük bir tutkuyla bağlanır. Suna’nın Onur’la ilişkisinin başlamasıyla gizlice buluştukları atölye ve burada Onur’un çizdiği resimler ilişkilerinin de seyrini aksettirecek bir şekil alır; ilk zamanlarda çizilen resimlerde kanatları kocaman, pırış pırıl kuşlar çizerken (s. 258), ilişkilerinin bozulmaya başladığı anlardan itibaren resimlerin de görünümü değişir:

“Salonun orta yerinde kocaman, siyaha boyanmış bir tuvalle karşılaşıyorum apansız. Sağ yandan çıkıp resmin ortalarına dağılan zehir yeşili asit lekelerinin dibinde ince çizgilerle seçilir kılınmış kuşa benzer yaratıkların izleri ve sonra belki onların kanatları olabilecek yerlerde enli mor gölgeler.” (ÖEK, s. 92)

Eşyanın suretinin değişmesi bireyler arası duygusallığın ve tutkunun yitirilmişliğinin göstergesi olmuştur. Bu fonda özellikle yazarın ressam olmasının da verdiği duyarlılıkla hareket ettiğini söyleyebiliriz. Ferdi ilişkinin çıkmaza girdiği bir noktada eşyanın anlamını ve rengini yitirmesi mekânın olumsuz bir hale girmesine neden olmaktadır.

Yeni Yalan Zamanlar’da olaylar roman kişilerinin kıstırılmışlık duygusu ve kendini tanımlama endişesi taşıdığını simgeleyen mekânlar olarak karşımıza çıkar. Olay örgüsü roman başkişisi Kerim’in düşünde kendini anneannesinin köşkünün bodrumunda gördüğü bir düş ile başlar. Yazar, romanın kurmaca yapısı içine yine hayali bir öğe olan düş motifinin yerleştirerek tüm bu anlatılacak olanların ütopik bir karakter taşıdığını en başından okuyucuya gösterir.

“Düşlere benzeyen, mantıksal bir şekilde düzenlenmiş değil de, düşlerdekine benzer çağrışımlara dayalı masallar” (Sorlin, 2004: 38) halinde işlenen olaylar geçmişe ait bir mekânda başlar. Böylece romanın başından itibaren düşselliğin hakim olduğu bir kurguyla karşı karşıya kalırız. Ülkedeki İslâmi yönetim esnasında EYİGÖZ adında bir kurum, yazar Kerim gibi pek çok sanatçıyı daha iyi eserler vermeleri için modern bir hapishane diyebileceğimiz merkeze yerleştirir. Romandaki önemli dar ve labirent mekânlardan birisidir burası. Çünkü Kerim burada hayatındaki kişileri esas alarak bir roman yazmaya başlar; ancak anlattıkları kendisinin gerçekte kim olduğunu ortaya çıkaracak bir noktaya gelir. Romanda “yalınkat kişi”(Forster,1982: 109) olan Ekber Gürle, Kerim’e burada bulunuş amacını şöyle açıklar:

“Burada gözlem altında bulunuyorsun sersem herif! Sana insanca davranıyoruz, bizi kötü olmaya zorlama. Şunu kafan iyice sok, bizim senden istediğimiz her şeyi yapmadıkça buradan çıkamayacaksın.” (YYZ, s. 21)

Baskıcı bir tutumla karşı karşıya kalan roman kişisinin kaldığı hücre görünümlü odası, “baskıncı karakteriyle karşımıza çıkarılır.” (Özcan, 1999: 411) Bireyin hem bedensel hem de düşünsel özgürlüğünün elinden alınmışlığını en iyi şekilde simgeleyen bir mekândır burası.

Roman ilerledikçe gerçekte Kerim’in, yazmakta olduğu Nedim olduğu gerçeği ortaya çıkar. Romanın asıl başkişisi olan Nedim’in gerek işindeki ve gerekse özel hayatındaki başarısızlığı onu içe dönük bir karakter haline getirir. Onun bu karakteristik özelliği ve akibeti Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanındaki Selim karakteriyle özdeşleşir. Murat Belge’nin ifadesiyle: “Dış dünya ve kahramanların erdemleri, değerleri arasında böylece bir uçurum meydana geliyor. İşte bu bağlam içinde oluşuyor Selim’in intiharla sonuçlanan dramı.” (Naci, 1990: 369) Nedim’i intihara sürükleyen dış şartlardan çok onu dış şartların dünyasından soyutlayan ev unsurudur asıl önemli olan. İntihara kalkışmadan önce günlerce kendini evine kapatıp Melike Eda’yla olan ilişkisine, işine ve geçmişine dair yaptığı tüm değerlendirmelerde evin yine bir hücre vazifesi üstlendiği görülür. (s.105- 200)

Bireyin tam bir kuşatılmışlık içinde yer aldığı bu mekân yine bireyin dış dünyayla olan tüm bağlantılarını kesecek bir kimliğe bürünür. Böylece mekânın baskıcı tarafı tekrar ortaya çıkar. Ancak Nedim’in yer aldığı bu mekâna teslim oluş gönüllü bir teslim oluştur. Kerim’inki ise daha çok bir dış kuvvetin yaptırımıyla gerçekleşir. Burası öyle bir mekândır ki Nedim’in üzerindeki baskısı onun ruh dünyasına ait mekânın da tamamen kararmasına neden olur:

“Rüzgâr uğultuyla dört dönüyor sokaklarda. Yağmur camları dövüyor. Gece. Belki de gün ışığı hiç uğramayacak semtime artık. Bitti. Penceresiz, karanlık biriyim.” (YYZ, 125)

Nedim’in kendini içine kapattığı bu ev, “ben’i koruyan ben olmayan” (Bachelard, 1996: 32) özelliğinden tamamen sıyrılarak ben’i ötekileştiren bir kimliğe bürünür. Başkişinin evi hakkındaki gözlemleri onun iç dünyasının da tarifinden başka bir şey değildir:

“Evime gidecektim sürekli ölümün soluğunun kol gezdiği, böcekli, köhne, küf kokan evime.” (YYZ, s. 183)

Evin bu kötü ve iç bulandırıcı tablosu Nedim’in benlik dünyasının da ne kadar kirlenmiş ve çürümüş olduğunu izah etmeye yeter. Ayrıca evin insanı koruyan kollayan yanının başkişi için geçerli olmayan bir özellik olduğunu gösterir. Nedim’i bilinen sona yaklaştıran tüm dış durumlar haricinde eşyanın birey üzerindeki olumsuz etkilerini yazar, ressam olma yeteneğini de kullanarak daha çok sıfatlar yardımıyla dile getirir. Nedim’in gözünden anlatılan eşyalar için:

“Odadaki her şey, eski başucu yüksek ceviz karyola, yanındaki hantal komodin, üstündeki abajurun solmuş pileli şapkası, duvardaki bir yığın kravat ve kemerin asılı olduğu tahta askı, küçük deri koltuk, siyah ağır karanlık oda perdeleri, altlarından sarkan kirli tül,

dolabın kapağındaki kocaman ayna hepsi hepsi bana tehlikeli, kötülüklerle dolu ve bayağı göründü.” (YYZ, s. 184) ifadeleri kullanılır. Eşyanın bu görünümünün arkasında başkişinin benliğinde meydana gelen büyük parçalanmışlığı da ortaya koyar.

Romanın bir diğer önemli kişisi de Melike Eda’dır. Onun kişiliğinin şekillenmesinde en önemli faktör geçmişi ve geçmişine ait büyük bir sırdır. Bu da üvey babası olan amcasıyla yaşamış olduğu ensest ilişkidir. İstanbul’da eşcinsel olan dayısıyla yaşayan Melike Eda için geçmiş ve geçmişin yaşandığı mekânlar unutulması ve hatırlanmaması gereken yerlerdir.

Cinsel sömürünün ve toplumsal yaptırımların hakim olduğu mekândan uzun yıllar boyunca kaçmış olmasına rağmen Melike Eda, annesinin ölümü üzerine tekrar benlik tohumlarının yeşermeden çürütüldüğü bu ortama geri dönecektir. (s. 259)

“...Geniş bir bahçenin ortasında, iki buçuk katlı, sağlam ve oturaklı tek yapı o kalmış. Yeşile boyalı kırmalı demir kepenklerle örtülmüş pencerelerinin çoğu kapalı her zamanki gibi. Yağmur ya da güneşten korunmaktan çok, içerde olup bitenleri gizlemek için açılmaz bu kepenkler sanki yaz kış.”(YYZ, s. 261)

Yaşanmış kötü anların dışarıdan saklanması gerçeğini barındıran bir anlam taşır Melike Eda’nın doğup büyüdüğü bu ev. “Kutsallığın ilk durağı” (Korkmaz, 199?: 1) olan yuva yaşanılmış cinsel sömürün çirkinliğini taşımaktadır yıllarca. Melike Eda, yıllar sonra kendisinden bile sakladığı geçmişe ait bu gerçekle yüzleşmek zorunda kalır ve üvey babasına rağmen tekrar buraya döner. Geriye dönük bu hesaplaşmalar içerisinde annesini ve babasını özellikle de annesinin kendine karşı duyarsız yaklaşımlarını ölçüp biçer.

Üvey babasının (ayrıca amcasıdır bu kişi), kendisiyle ilişki kurmasını daha sonra annesinin duyarsızlığından dolayı ona karşı bir öç alma olarak gören Melike Eda için çocukluğunun ıstırap dolu geçen o dört yılı içerisinde odasının ve yetiştiği kasabanın görünümü tüm renkliliğini yitirir. Böylece yaşanılmış olan bu kötü olayın bireyin ruh dünyası üzerindeki yansımaları karşımıza yine betimlemelerle çıkar:

“Basık karanlık odamda sırtüstü kaskatı yatardım sabırlı sessiz kurutulmuş çiçek gibi ama canım yanarak duyusuz ödlek düşüncem sustuğu için nerede olduğumu bilmeden ama nasıl olduğunu bilerek...” (YYZ, s. 303)

Kurutulmuş bir çiçek duyarsızlığı yaşayan ruhun, tabiat öğelerinden biriyle kendini özdeşleştirmesi bireyin bedensel sömürü sonucu yitirmiş olduğu masumiyetinin bir itirafıdır yalnızca. Cinselliğin yetişkin bireyler için “yararlılık işlevi” (Ferenczi, 1999: 53) Melike Eda için yarardan çok ruhunda ve bedeninde tamiri imkansız derin yaralar açmıştır.

Hiçbir Aşk Hiçbir Ölüm romanında iki kadının karşılıklı çatışmasını görürüz. Aslında bu kadınlar anne ve kız çerçevesinde karşımıza çıkarlar. Ancak onlar arasındaki ilişki daha

çok uyumsuzluktan ve geçmişin sorgulanmasından doğar. Birbirine benzer çocukluklarına rağmen Sara ve Simden arasındaki farklılık, hayata bakış açılarında ve yaşama tarzlarında kendisini gösterir. Romanda anne kız arasındaki asıl etkileşim, Sara’nın geçirmiş olduğu bir yangın kazasıyla başlar. İkisini bir araya getiren bu olay, onları bir hastane odasında buluşturur.

Dar bir mekân görünümü sergileyen bu oda roman kişilerinin birbirlerini anlamalarına ve çözümlemelerine yardımcı olan olumlu bir mekân özelliği taşır. Ayrıca burası yıllarca ilişkilerinin hasta ve büyük yaralar almış olmasının somut bir göstergesi olarak karşımıza çıkar. Sara ve Simden roman ilerledikçe bu odada geçmişlerine dönüp geldikleri noktayı ve onları buraya getiren sebepleri sorgulamaya başlarlar. Böylece mekân, bireyler arası iletişimsizliği ortadan kaldıran yapısını ortaya koyar.

Sara’nın iniş ve çıkışlarla dolu yaşamında en önemli olan yerlerin başında ailesiyle çocukluğunu geçirmiş olduğu evdir. Ancak bireyi topluma hazırlayan ve kutsallığını koruyan bu mekân da Sara’nın kardeşini kaybettikten sonra annesinin içe dönük ruh hali ve babasının yakın ilgisi arasında yaşadığı boşluk duygusu yer alır. Bütünleşememenin verdiği eksiklik duygusu onu hayatı boyunca takip eder. İlk evliliğini yaşadığı ve Simden’in babası olan Çetin’le ilişkilerinin sıradan, durağan ve kalıplaşmış yapısı onu intihara kadar sürükler. Özellikle yaşadıkları kasabanın ve evlerinin tasvirinden bir zamanlar adı Halise olan Sara’nın dış dünyadan ne kadar kopuk ve uzak yaşadığını anlarız:

“Bir pencerenin önünde oturuyor ve kasabanın göçmüş, kara çatılarla birbirinin içine girmiş dallarına bakıyor. Tepenin eteğindeki mezarlığın göğün maviliğine uzanan servilerine. Sanki hiç geçmişi olmamış, geleceği hiç olmayacak. Hep orada, o pencere önünde yaşamış. Bu çocuk kakası ve mutfak kokusunun doldurduğu evde.” (HAHÖ, s. 144- 145)

Sara’nın kendisi ve geleceği açısından iğrenerek baktığı bu ev, iğreti duruşu ve çirkinliğiyle “öldürücü bir labirent” (Özcan, 1999: 410) olarak görünür. İçinde bulunduğu anın ve mekânın boğucu ve baskıcı havasını ruhunda duyan Sara için en önemli karar “hiçbir