A arte poética de Drummond é continente, mas também conteúdo. Toda a arte é linguagem (Dionísio, 1983); e fazer a análise de uma linguagem objecto, ao mesmo tempo que se faz a reflexão sobre a linguagem verbal (poesia) que suporta essa análise (Bauret, 1977), implica estar ciente da especificidade de uma metalinguagem, de um discurso auto-reflexivo que acompanha a escrita ecfrástica. Tome-se o exemplo da pintura.
Le langage est donc à la fois l’ objet et le véhicule (ou le support) du discours sémiotique et par consequente du métalangage. Ce qui signifie plus précisément qu’il s’agit en premier lieu d’apprénhender le tableau comme un système de significations, et déjà en quelque sorte d’identifier le langage pictural (l’objet du discourse) au langage verbal (le support du discourse), puis de rechercher les éléments constitutifs du système: ce qui fait sens, ce qui fait signe (id., 27).
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Ela é objecto e sujeito desse discurso intersemiótico e dessa metalinguagem; desse movimento de reflexividade que se encontra, de uma forma implícita ou explícita, na poética drummondiana que aborda a relação interartes. Uma linguagem funciona em função de outra linguagem (id., 26). Isso implicará uma subordinação? Ou será antes então uma insubordinação? As questões permanecem e é tempo de recuperá-las na própria interrogação que a arte drummondiana faz à arte de um outro representante do «movimento da modernidade» (Castro, 1999, 49),163 Di Cavalcanti:
Que união floral existe
entre as mulheres e Di Cavalcanti? Se o que há nelas de fero ou triste A ele se entrega, confiante?
Que chave lhe deram, em São Cristóvão, para abrir a porta dos olhos
– e no labirinto escuro se acendem lumes de paixão, ignotos?
Quem lhe soprou a ciência plástica de resumir em cor o travo
das mais ácidas, o mel intenso de corpos que sonham dar-se? E o que ele aprendeu do corpo sem alma, porque toda a alma, como uma víbora calma, coleia na pele do rosto? E essa pegajosa linguagem de desejo a surdir da gruta, e esse suspiro, ai Deus, telúrico, de sangue moreno-sulfúrico? É o Rio que, feito rio
de vivências, lhe flui nas tintas de um calor pedindo nudez? O engenho de cana avoengo, a mastigar doçuras de vez? São os instintos em grinalda, em movimento lento e grave, tão majestoso, que a pintura antiga explode nos jogos modernos da angústia?
163 «Com a Semana de Arte Moderna, a importância das artes visuais como elemento de catalisação para o
surgimento do gosto modernista se acentua. Além de Segall, Anita Malfatti e Brecheret, outros artistas evidenciam a própria pesquisa de vanguarda – como Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro – apresentando-se como ponta de lança no processo de formação do Modernismo brasileiro» (id., 120).
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Tudo é pergunta, na criação, e tudo canta, é boca,
no belveder dos sessenta anos, entre nuvens escravas.
Multiamante,
Di Cavalcanti fez pacto com a mulher. (Andrade, 2002, 437-438)
Numa poesia que surge cada vez mais associada à exploração da memória e ao próprio conceito de imagem, o poema «Pacto» representa um esforço consciente, para superar o tempo, a partir da reconstituição desse mesmo tempo (Sant’Anna, 1980), e o título do livro onde se insere o poema é sintomático. A Vida Passada a
Limpo, publicado em 1958, oferece uma poética que «emergindo de dentro de si
mesma, não fazendo composições memorialistas, e sim uma memória da memória numa actividade metapoética, […] elide definitivamente sujeito e objeto e atinge a intemporalidade do verbo» (id., 216). O poema é então espaço de reflexão ou de interrogação poética, sobre a criação de Di Cavalcanti, mas também de Drummond.
Construído sob a égide de uma interrogação constante, o texto é a projecção poética da «pegajosa linguagem» do pintor que compactua com um espaço temático privilegiado: o corpo feminino. Um vocabulário com uma forte carga erótica («união», «lumes de paixão», «mel imenso», «corpos», «desejo», «suspiro», «calor», «nudez», «doçuras», «boca») e a utilização de um conjunto de verbos que instituem uma acção progressiva, que atinge o clímax, com uma explosão de pintura («entrega», «abrir», «sonham dar-se», «pedindo», «flui», «mastigar», «explode»), faz lembrar a própria estruturação do então futuro poema drummondiano «Arte Poética» de Paixão Medida. Em 1958, o atrevimento da escrita drummondiana já evidencia, de uma forma não menos comedida que a de 1980, a exibição de um pacto erótico entre o motivo estético de criação e o seu próprio criador.
O acto amoroso coincide com o acto de criação pela condição de arte que lhe está subjacente. O poema contém uma reflexão metapoética que se adivinha na comunhão – entre a arte de Drummond e a arte daquele artista «que preferia que o considerassem não como um pintor, mas como um intelectual que pintava» (Pontual, 1987, 38) – de uma capacidade de conter, num mesmo espaço, criação e criador, objecto e sujeito, através da exploração que fazem da sensualidade do corpo. O poema não se limita ao objecto que o faz surgir; na penúltima estrofe há uma
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reflexão final sobre o processo de criação artística – «Tudo é pergunta, na criação» – o que é motivo de uma nova metalinguagem. Sintomaticamente, no interior do(s) poema(s), coexiste um movimento centrífugo mas também centrípeto de uma poesia que se auto-reflexiona, pela forma como se adivinham características suas no discurso feito acerca da pintura. Um carácter multifacetado artístico, que é o do poeta mineiro, é encontrado no contexto dos poemas metapoéticos de A Vida
Passada A Limpo que tomam outro espaço artístico e integram-no na sua
experiência, não só nos aspectos em que a poesia se revê nessa nova arte, mas talvez também naquilo em que o poeta se revê no outro artista:
De uma cidade vulturina vieste a nós, trazendo
o ar de suas avenidas de assombro onde vagabundos peixes esqueletos
rodopiam ou se postam em frente a casas inabitáveis mas entupidas de tua coleção de segredos,
ó Goeldi: pesquisador da noite moral sob a noite física. Ainda não desembarcaste de todo
e não desembarcarás nunca.
Exílio e memória porejam das madeiras em que inflexivelmente penetras para extrair o vitríolo das criaturas
condenadas ao mundo.
És metade sombra ou todo sombra? Tuas relações com a luz como se tecem? Amarias talvez, preto no preto,
fixar um novo sol, noturno; e denuncias as diferentes espécies de treva
em que os objetos se elaboram: a treva do entardecer e a da manhã; a erosão do tempo no silêncio;
a irrealidade do real. (Andrade, 2002, 431)
A sensualidade dos corpos da pintura de Di Cavalcanti é substituída, neste contexto particular da xilogravura de Osvaldo Goeldi, pelo carácter moral da arte deste artista – «ó Goeldi: pesquisador da noite moral sob a noite física». O «dualismo cromático», esta alternância entre o claro e o escuro, de que fala Sant’Anna (1989), a propósito do mesmo poema, é a estratégia de enunciação utilizada por Drummond, o poeta-gauche, para caracterizar a arte de Goeldi. Um vocabulário dividido entre duas realidades díspares («noite»; «sombra»; «luz»;
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«preto»; «sol, noturno»; «treva do entardecer e a da manhã»; «tempo»; «silêncio») substitui o calor e cores vivas da descrição do acto amoroso, que Di Cavalcanti/Drummond empregavam, na sua obra.
A disparidade temática existente entre os poemas dedicados a Di Cavalcanti e a Oswaldo Goeldi poderá ser motivo aparente para questionar a referência a este último poema. Porém, a questão é relativamente simples. Drummond não é poeta de um só tema. «É um poeta vário, um poeta que tem a faculdade de ser múltiplo» (Neto, 1994, 94) – esta é a convicção de Antônio Callado que ilustra a opinião de muitos outros críticos, que dedicaram a sua atenção à poética drummondiana. A sua versatilidade, este ser «tão solitário», entre o preto e o branco é o que melhor define a sua forma de ser poeta, de ser gauche. O universo poético de Carlos Drummond mantém, com certeza, uma afinidade com a temática da sensualidade dos corpos de Di Cavalcanti, mas também com o universo temático de Goeldi. E acrescente-se que a aparente disparidade entre os dois poemas é mesmo isso, aparente. A interrogação permanece como estratégia de uma escrita e como característica presente na personalidade indagadora do artista retratado e da sua arte – «És metade sombra ou todo sombra? / Tuas relações com a luz como se tecem?»; «Estás sempre inspeccionando».
Uma poesia em questionação e em auto-questionação. A arte faz-se, novamente, conteúdo e a sua (auto-)reflexividade assume os contornos da linguagem que é objecto e suporte deste discurso interartes (Bauret, op.cit.). O mesmo discurso que progressivamente revela as respostas às suas interrogações nas homenagens que faz e anuncia uma relação cada vez mais estreita com a outra arte através de um processo de rememoração. Uma visão da arte que é cada vez mais retrospectiva transforma-se em introversão (Coelho, 1973), buscando a actualidade a partir da introdução do passado que pretende, para a sua escrita.
O traço claro-escuro que caracteriza a arte de Goeldi dá lugar à predominância da tonalidade escura, soturna e até mesmo violenta, nas últimas três estrofes do poema:
Estás sempre inspecionando As nuvens e a direção dos ciclones.
Céu nublado, a chuva incessante, atmosfera de chumbo são elementos de teu reino
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comanda
poças de solidão, entre urubus. Tão solitário, Goeldi! mas pressinto No glauco reflexo furtivo
Que lambe a canoa de teu pescador
E na tarja sanguínea a irromper, escândalo, de teus negrumes Uma dádiva de ti à vida.
Não sinistra, mas violenta e meiga,
destas cores compõe-se a rosa em teu louvor. (Andrade, 2002, 432)
Um vocabulário particularmente lúgubre domina a escrita de Drummond e a própria descrição da arte de Oswaldo Goeldi, que é interrompida, somente pela cor «sanguínea» de vida164, que desconcerta este ambiente de «irrealidade do real», ou seja, de morte. Pela primeira vez nos poemas, com referências interartísticas, este processo de rememoração vem acompanhado, de uma forma evidente, pelo contingente da morte. Um louvor post-mortem, que o poeta de Itabira estende à crónica «Os Mortos»:
Falo em gravura, e vejo à minha frente um desses originais de Goeldi, em que o esplendor noturno é raiado de vermelho ou verde, numa condensação de treva tão intensa e compacta que não se sabe como a penetra esse facho de luz deslumbrante, coexistindo daí por diante numa espécie de casamento sinistro, à primeira impressão. Não, não é sinistro. Posso informar pessoalmente que a imbricação da idéia de morte na idéia de vida não é arrasadora para o homem, senão que constitui uma das sínteses morais a que o tempo nos conduz, como parte da experiência individual (Andrade, 2003, 362).
Num diferente género literário, persiste o louvor e reconhece-se a reflexão crítica. O enaltecimento de uma obra é trespassado por uma apreciação de uma arte, mas também de um artista. No entanto, nem o «pesquisador da noite moral sob a noite física», permanece imune à sua condição humana. Como tal, as formas verbais pretéritas das duas primeiras estrofes do poema «A Goeldi» assumem este facto físico, a morte, que é dissimulado pelo uso do presente. No entanto, uma dissimulação aparente, pois a morte é finitude, que contrasta com a «dádiva [de Goeldi] à vida», ou seja, a sua obra artística que é sinónima de eternidade.
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«Na morte dos artistas amigos reponta um entendimento maior do conflito entre a vida e morte, uma vez que o artista parece ser dos indivíduos que mais renitente e continuamente tentam exaurir e combater a morte através de formas vivas» (Sant’Anna, 1989, 184).
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Esta perspectiva de limite, que acompanha a morte biográfica do artista, esta «irrealidade do real», a que o poema faz referência, será uma declaração de impotência para capturar este real? Mantenha-se a questão em suspenso e afirme-se, por agora, que a morte é, neste espaço, outro motivo a partir do qual se estrutura a poética drummondiana, que experimenta novas relações com o real e consequentemente novas projecções interartísticas. Explore-se então o que é, na opinião do crítico brasileiro Affonso Romano de Sant’Anna, sintomático de uma «desnudificação» de um percurso de vida:
À medida que a obra-vida avança, não só a percepção da viagem mortal se torna mais evidente como mais pungente a percepção a posteriori de que a morte já é um a priori, que o homem vive antes mesmo que a descubra conscientemente. O começar a viagem já era, portanto, o irromper do fim, confirmando o axioma: tão logo o homem nasce já está maduro bastante para morrer (1980, 179).