O corte abrupto do conjunto anterior para este, que é o penúltimo quadro do filme, sugere um salto temático. O quadro é composto de três longas sequências, a primeira das quais tem seu valor individual preservado na justaposição formal da montagem; já as outras duas são fragmentadas e correm em paralelo, junto com cenas adjacentes contendo seus antecedentes e desdobramentos imediatos. O que dá unidade temática ao conjunto é o gesto de “tirar a roupa”, representado, literalmente, em um número de strip-tease, recuperado, simbolicamente, nas concessões políticas que Barbara Jean é obrigada a fazer, encenado na estrutura de recepção de uma “música mercadoria”, e invertido na cena em que vemos Linnea vestir-se diante do espelho. Na ordem em que se sucedem, as ações principais das cenas e sequências que reviram este gesto dialeticamente são: no Opry Belle, Barnett se recusa a assinar um contrato para participação de Barbara Jean no comício de Walker, mas é obrigado a fazê-lo quando a cantora tem um colapso em cena; um telefonema de Tom atrai Linnea ao Exit Inn, onde ele faz um show ao lado de Bill e Mary; Sueleen Gay canta uma música de sua autoria no clube de strip-
tease, sem saber que é a “atração principal” da noite; Tom dedica a canção “I’m
Easy” a Linnea, mas todas as mulheres presentes se sentem igualmente homenageadas; debaixo de vaias, Sueleen tenta escapar do clube de strip-
tease, mas uma proposta de Triplette a convence a voltar ao palco e “terminar o show”; em um quarto de hotel, Linnea se recompõe diante do espelho e ouve
Tom ligar para a próxima mulher que ocupará sua cama; na porta de casa, Sueleen tem uma discussão com Wade após se livrar das investidas de Del.
Ao longo destas cenas e sequências, a narração investiga o modo como se constituem e se desfazem alinhamentos no momento em que o mercado tomou conta não apenas das relações de produção, mas também enquadra, com a sua forma de base, as relações políticas e amorosas.
Neste contexto, a capacidade demonstrada pelos agentes do mercado, coagindo a cantora famosa a trocar sua adesão política por uma oportunidade de retratar- se com o público, recupera, nos termos da indústria cultural, a estratégia que funda a dominação do capital sobre o trabalho, qual seja, a expropriação dos meios necessários à sua realização para forçá-lo a vender-se como mercadoria. A mesma lógica é imposta à cantora amadora, para quem a possibilidade de integrar-se ao processo de trabalho é transformada em um objeto de troca, que estimula seu sonho de ascensão social, apenas para persuadi-la a aceitar, estoicamente, seu rebaixamento moral no strip-tease. De modo análogo, o corpo do star, desde sempre desejado como uma “mercadoria especial”, desdobra-se em imagem na letra de “I’m Easy”, funcionando também como arma de convencimento. Na montagem horizontal entre as sequências, um argumento vai-se desenhando: quer seja na forma de coação pelo poder do dinheiro, quer seja efetuando o recalcamento do desejo por meio de sua satisfação ilusória, as trocas libidinais e econômicas, mediadas pelo fetichismo, são equiparadas como evidências de uma política assimétrica e essencialmente autoritária.
A primeira sequência do conjunto é aquela em que vemos Barbara Jean no Opry Belle, uma arena ao ar livre, com palco em forma de convés de antigo vapor do Mississippi, montada no Opryland, o parque de diversões country da cidade. A sequência pode ser dividida em quatro movimentos: a chegada da cantora ao local do show, acompanhada das primeiras investidas do empresário de Walker, a realização de dois números musicais, o monólogo seguido de um colapso em cena e, finalmente, o fechamento do contrato de trabalho para participar do comício. Nestes quatro movimentos se atualiza o processo histórico figurado no enunciado da personagem: a negação do significado político do trabalho artístico, a exposição da produção normal, o rompimento da normalidade, a reconstituição do equilíbrio por meio de uma aliança produzida a contragosto.
Na sua chegada aos bastidores do show, Barbara Jean é cercada por repórteres enquanto Barnett, seu marido e empresário, é
assediado por Triplette e Del, encarregados de organizar o comício televisionado de Walker:
Barnett: O que você quer agora? Esse cara aqui está querendo que ela faça quatro shows. E você? O que quer?
Del: (segurando firmemente os ombros de Barnett, como se
cercasse sua passagem, em um gesto de “autoridade amistosa”)
Não deixe que ela trabalhe demais. Como é que você vai? Está se sentindo melhor? E ela? Está se sentindo melhor?
Barnett: Sim, estou ótimo.
Del: Nós temos que falar com você. Nós vamos fazer um show, OK? O John aqui é que vai fazer esse show. Haven vai participar. Nós queremos que Barbara Jean seja a atração principal.
Barnett: Mas é incrível!
Del: Não, espera um segundo, cara. É em rede nacional de televisão para um candidato chamado Hal Phillip Walker.
Triplette: Escuta, Barnett, nós não queremos que ela dê nenhum depoimento político.
Barnett: E o que você acha que a presença dela significa? Não seria um depoimento político? Não, meus amigos, não levem pelo lado pessoal. Nada de política, nada de governo, nada. Tudo bem? Agora eu já ouvi vocês.
(...)
Triplette: Esquece, Barnett.
Del: Não, John, deixa comigo. Eu vou ficar na cola desse cara igual a um roedor.
O diálogo rápido estabelece a posição de neutralidade que Barnett e Barbara Jean se esforçam por manter e ecoa outras tentativas de
resistir às investidas de Walker ao longo do filme: o comentário de Tom, no aeroporto (“Eu não voto em ninguém para presidente”); a ressalva feita por Pearl à participação de Haven em campanhas (“Mas nós nunca deixamos Haven Hamilton se posicionar politicamente”); a objeção de Mary ao candidato (“Eu sou uma afiliada ao Partido Democrata; eu não poderia votar nele”). Porém, é na voz de Barnett que o esforço de alienar-se do jogo político tem o sentido mais claro de uma estratégia empresarial, um princípio que rege as ações tomadas na gestão dos negócios de Barbara Jean: consciente de que a mera participação da cantora no comício seria vista como um endosso a um candidato percebido como radical, o que poderia ser mal recebido pelas porções de seu público refratárias a Walker, o empresário abre mão da publicidade televisiva para preservar uma fatia de mercado consolidada.
Assim como nas outras resistências espalhadas no filme, a estratégia empresarial de Barnett pressupõe a possibilidade de separar política de produção cultural. Porém, como nos ensina Michael Denning, no caso específico dos EUA, esta separação nunca foi respaldada pela realidade, pois a ascensão das indústrias culturais norte-americanas é incompreensível sem a ação conjunta do capital, encabeçando o desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e difusão, do enorme contingente de trabalhadores desempregados que transformaram o cinema, o rádio e a música em um campo de luta política por direitos, sobretudo pelo direito ao trabalho, e, finalmente, das políticas públicas de fomento e difusão da cultura durante o período da Grande Depressão.215 Desde modo, para Barnett e sua esposa, a sequência tem o valor de um “choque de realidade”, passando da exposição meio ingênua e meio cínica de um distanciamento em relação à política para a descoberta de que é impossível não tomar partido no momento em que a dominação do capital se torna uma força determinante até mesmo das escolhas supostamente individuais.