Resim Sanatında Mekânın Tarihsel Süreci ve Mekânın Oluşumu

Resim sanatında mekân, yüzeyde birbiriyle ilişkilendirilerek bir araya getirilen öğelerin oluşturduğu kompozisyonun uzamsal bir yanılsaması ile meydana gelmektedir. Bu oluşum, resmedildiği dönemin kültürel, politik, ekonomik koşulları etkisinde yansıtılmaktadır. Çeşitli tanımlaması yapılan mekân kavramı Eroğlu’na göre (1997: 187) mekân, “Özellikle klasik resimde anlatılmak istenenin geçtiği, resmin kendi içerisindeki, üç boyut yanılsamasının da kullanıldığı uzay boşluğuna verilen isimdir”. Betimlenen konuya göre resim yüzeyinde kendine yer bulan mekân olgusu, sanat tarihinin belirli dönemlerinde gerek bir çağrışım aracılığıyla gerek resmi oluşturan elemanlarla meydana getirilen boşlukla, gerekse resmin kendi düzlemi olarak konuya çevre oluşturmuştur. Tanyeli’nin (1997: 1193) açıklamasına göre, tarih öncesi resimlerinde mekânın söz konusu olmayıp, bunun tek istisnasının Çatalhöyük’te mekân yaratma sorunu ile oluşturulan bir duvar resmi olduğu bilinmektedir. Mısır ve Mezopotamya sanatlarında mekân oluşumuna dair ilk adım, resmi oluşturan figürler resim düzlemi üzerinde içinde yer aldıkları çevre resmedilmeden, hangi ilişkiler düzeni içinde bir arada oldukları gösterilmeksizin bir araya getirilerek atılmıştır. Gerçek anlamda resimde mekân oluşumuna dair ilk çabaya ise Antik Çağ’da karşılaşılmaktadır. Eski Yunan sanatında mekân sorunu ile neredeyse hiç ilgilenmeyen vazo resmi dışında bu bilginin yetersiz olmasına karşın, Roma’dan duvar resmi ve mozaik resmi ile örnek kalmıştır. Orta çağ sonlarına doğru mekân sorunu Giotto ile yeniden ortaya çıkmıştır:

“İlk kez onun resimlerinde yalnızca resmin konusunu oluşturan betiler değil, konunun içinde gerçekleştiği çevre de gerçekçi biçimde betimlenmiştir. Artık bir bakış noktası vardır ve betilerin ne kadar ayrıntılı işleneceğine ve boyutlarına bu bakış noktasıyla resmedilen mekân içindeki yerlerine göre karar verilmektedir” (Tanyeli, 1997: 1193).

54

Resim 11:

Giotto di Bondone, İsa’ya Ağıt, 1304-1306, Fresk, 200 x 185 cm, Arena Şapeli, Pedua, İtalya.

Kaynak: https://www.catholiceducation.org/en/culture/art/looking-at-a-masterpiece-the-lamentation-of-christ.html

Doğalcılığa önem veren Giotto’nun yalınlaştırdığı mekânında, arka planda oluşturduğu tepecik, odağın Hz. Meryem ve Hz. İsa figürüne yönlendirilmesine katkı sağlamaktadır. Resimde arka plan oldukça sade resmedilmiş ve tepede yer alan kurumuş ağaç ise tekrar yeşerebilecek bir ağaç olarak Hz. İsa’nın yeniden doğuşuna gönderme yapmaktadır. Odağı çevreleyen arkası dönük olarak resmettiği figürleri ve ayaklarının yer çekimi etkisi ile zemine basıldığı gözlenebilen figür ile Giotto, Ortaçağ resimlerinde daha önce yapılmamış görünümler sergilemektedir. Arka planda yer alan melekler ise düzlemde yanılsama yaratarak mekânda derinlik etkisi oluşturmak üzere çizilmiştir.

“Resim sanatı, aynı zamanda üçüncü boyut gereksinmesini ve gerçek mekân görünümlerini elde etme ilkesini taşır. Bu yolda göze hitap eden

55

görsel imkân ve ilkelerin bazı ana kurallarına uyulur. Perspektif ve modle etme kuralları bu amacın hizmetine girerler” (Tansuğ, 2004: 9).

Resim sanatında mekânın tarihine paralel olarak, iki boyutlu yüzey üzerinde derinlik etkisi yaratan ve mekânsal oluşumun bütünlüğüne katkı sağlayan en önemli etkenin perspektif olduğu söylenebilir. Rönesans’la geliştirilen bu kavram, mekâna dair önemli yer edinen kavramların başında gelmektedir. Sanat yapıtında, ışık-gölge, çizgi, boyut, renk, espas gibi öğeler de bu oluşumda rol alan diğer etkenlerdir. İki boyutlu resim düzlemi üzerinde, üç boyut yanılsaması ve mekânsal derinliği oluşturma gereksinimiyle yaratılan perspektif, “bilimsel optik teorisinin bir kavramı olmayı sürdürürken, resim sanatının bir kavramı olarak da kullanılmaya başlandı” (Belting, 2017: 156). İmgeler arasında kurulan biçimsel ilişki ile kompozisyon bütünlüğünü sağlayan perspektif, mekânın optik bir yanılgıyla betimlenmesine katkıda bulunmaktadır.

“İster akıl ve nesnellik anlamında ister rastlantısallık ve öznellik anlamında değerlendirilsin ve yorumlansın, perspektif anlayış, resim mekânını temel olarak empirik görsel mekânın unsurlarına ve onun şemasına göre inşa etme istencine dayanmaktadır: Perspektif bu görme mekânını matematikselleştirmektedir ama aslında matematikselleştirdiği görme mekânıdır demek daha doğrudur. Perspektif bir düzenlemedir ama optik görüngünün düzenlenmesidir. Perspektif ister “hakiki varlığı” buharlaştırarak onu görülen şeylerin basit ifadesi haline sokmakla, ister özgür ve adeta tinsel bir biçim tasavvurunu görülen şeylerin basit ifadesine bağlamakla suçlansın, nihayetinde bu bir vurgu meselesinden başka bir şey değildir” (Panofsky 2013: 56-57).

Giotto resimlerinin sentaksında, bedenlerin ve nesnelerin resim yüzeyinin üzerine yerleştirildiği bir mekân yarattı. Fakat mekânı bir sistem olarak tasvir etmenin matematiksel yöntemi ancak iki kuşak sonra icat edildi. Her resmin, aynı yöntem ve kesin kurallara bağlı kalınarak, resmin önünde duran izleyicinin bakışı doğrultusunda yapılması, ancak matematiksel perspektifle oldu (Belting, 2017: 141). Perspektifi, nesneleri iki boyutlu bir resmin yüzeyi üzerinde derinlikli ve üç boyutlu bir mekân içindelermiş gibi gösterme tekniği olarak tanımlayan Tansuğ’a göre ise (1973: 298) bu kavram, çizgi ve hava perspektifi olarak ikiye ayrılmaktadır. Çizgi perspektifi geometrik bir sisteme dayanmaktayken hava perspektifi renk ve ton ayrımlarına dayanmaktadır.

56

Soluk ve soğuk renkler arka planda kullanılırken, ön plana doğru renkler sıcaklaşır ve ayrıntılar yönünden zenginleşmektedir.

Rönesans mimarisine önderlik yaptığını gibi gelecek yüzyılların sanatını egemenliğine alacak perspektif bulgusunu da Brunelleschi’ye borçlu olduğumuzu belirten Gombrich (1976: 171), kısaltımı kullanabilen Yunanlıların ve derinlik yanılsamasını yaratabilen Helenistik ustaların, perspektife katkı sağlayan matematik yasalarını daha önce bilmediğini ve bu araçların Brunelleschi tarafından sanatçılara kazandırıldığına dikkat çekmektedir.

Resim 12:

Masaccio, Kutsal Üçlü, Meryem, Aziz, Yahya ve bağışçılar, 1425-1426, Fresk, 640 x 317 cm, Santa Maria Novella Kilisesi, Floransa, İtalya.

57

Kilise duvarına yaptığı bu freskle İsa’nın çarmıha gerilişini konu edinen Masaccio’nun yapıtı (Resim 12), Brunelleschi tarafından geliştirilen matematiksel perspektif katkısıyla oluşturulan ilk resimlerden biri olarak bilinmektedir. Rönesans dönemi resimlerinde de mekân, akademik kurallar doğrultusunda, matematiksel perspektifle kurgulanmıştır. Sanat eserinde yapıldığı dönemin resimsel anlayışı doğrultusunda uygulanıp geliştirilen perspektif kavramına, yaşanılan çağdaki evrenin algılanma biçimi ve aynı doğrultuda tasvir ediliş biçimi etken olarak gösterilebilir. Dolayısıyla bu durum, sanatı varlığıyla mekânın biçimlendirilişine ilişkindir.

Belting’in (2017:21-22) “Perspektif dediğimiz resim icadı, görmenin tarihinde bir devrim yarattı. Bakışı sanatın hakemi yapınca, Heidegger’in daha sonra ifade ettiği gibi, dünya

resim oldu. Bir izleyicinin dünyaya çevirdiği bakış ilk kez perspektif resmiyle tasvir

edildi ve perspektif dünyayı dünyaya bakışa dönüştürdü” sözleriyle Artun’a göre (De Chirico’nun Mimari Evreni, 2016) vizyon anlamında perspektifin, “ben ve evren” konusunda bir ontoloji, bir dünya görüşü oluşturduğu düşünülebilir. Heidegger’e göre modern çağın bilgi sistemindeki temel dönüşümün, dünyanın bir resim olarak fethedilmesi olduğu, Rönesans’la beraber bir perspektif aracılığıyla dünyanın bir resim gibi algılanmaya başladığını eklemektedir:

“Çünkü dünya ancak bir resim olarak görülmesi sayesinde bilginin erişimine girer ve nesneleşir. Bakan, gören, bilen insan da bu sayede özneleşir. Tanrının gözü yerine, insanın gözü bilginin kaynağına yerleşir. Heidegger onun için “Hümanizmin, dünyanın resme dönüştüğü ilk yerde yükselmesinin şaşırtıcı olmadığını” belirtir. İşte dünyayı nesneleştirerek onu göz önüne getiren bu entelektüel devrimin en önemli eyleyicisi perspektiftir”.

Perspektifin büyük ölçüde antik Greko-Romen edebiyatı, felsefe ve sanatına olan ilginin yeniden canlandığı Rönesans İtalya’sında geliştiğini belirten Ocvirk ve diğerleri de (2015: 232), Rönesans ruhunun bu uzamsal sistemi en yüksek konumuna getirdiğini ifade etmektedir. Genellikle Filippo Brunelleschi tarafından geliştirilip çağdaşı Masaccio tarafından resme adapte edildiğine inanılan perspektifin, optik algılamaya dayalı olarak sanatçının ve izleyicinin, ölçek, oran, yerleştirme ve benzeri konulardaki yargısını boyut, pozisyon ve kaçan çizgiler gibi uzamsal göstergelerin kullanımıyla birleştirir.

58

Resim 13:

Giorgio de Chirico, Şairin Hazzı, 1911, Tuval üzerine yağlı boya, 28 x 34 cm, Özel Koleksiyon, Basel, İsviçre.

Kaynak: https://chechar.wordpress.com/2012/09/13/i-piaceri-del-poeta/

20. yüzyıl ressamlarından olan Giorgio de Chirico, gerçekliğin araştırılmasıyla varlık kazanan metafizik resimleriyle ön plana çıkmaktadır. Yükseltilmiş bir perspektif düzlemiyle, boş ve sonsuz uzam kurgusuyla resmettiği mekânlarında yaygın olarak İtalya meydanlarını ve İtalyan mimarisini yansıtmaktadır. Bu sade meydanlarda mimari dışında genellikle, uzakta görünen figür ve gölgesi veya bir heykele yer vermiştir.

İmgeleriyle varoluş muammasını işaret ettiği resimlerinden biri olan “Şairin Hazzı” (Resim 13) adlı eseri, anlamsızlık üzerine kurduğu metafizik resimlerinden biridir. Metafiziğinin merkezinde yer alan mimarisinde, resmin sol tarafındaki kemerli yapı ile geride resmedilen duvarın kesişmesiyle sınırlandırılan düzlemdeki boş, sonsuz ve durağan atmosfere karşın; daha geride dumanı tüterek ilerleyen tren ve meydandaki havuz -çeşme- resme ironi katmaktadır. Metafizik resimlerinin bir kısmında yer verdiği tren figürü, modern döneme ait bir makine olması itibariyle zamana vurgu yapmaktadır.

59

Uzaktaki şair figürü, saat ve gölgeler ise diğer resimleriyle benzer sembolik dili oluşturmaktadır.

Nietzsche’nin perspektivizm düşüncesinin, Chirico’nun perspektifle olan bağına etken olduğunu belirten Artun bu düşünceyle (De Chirico’nun Mimari Evreni, 2016), Nietzche’nin mutlak, nesnel, bilimsel bir hakikatin mümkün olmadığını öne sürmektedir; doğrular bakılan perspektife göre inşa edilmektedir. Dünya da onun resmedilişiyle eşit orantıdadır. Artun, bu düşünce ile De Chirico’nun aradığı iktidarı işaret ettiğini ve metafizik resimlerinin de anlamsızlık üzerine kurulu olduğunu belirtmektedir. “Onlarda kendisininkinden başka bir dile çevrilebilecek bir akıl saklı değil. Birtakım temsiller değil, birtakım duyular uyandırması bekleniyor. Bu resimlerle Swedenborg'un tanımladığı gibi bir correspondance kurabilirsiniz, onlara dalabilir ve kendinizden geçebilirsiniz ya da Benjamin'in önerdiği gibi, onları düşünseyebilir ve eleştirebilirsiniz. Ama onlardan bir mantık, bir gerçeklik, bir bilinç, bir bilgi çıkaramazsınız. Bu estetiğin temelindeki düşüncelerin kaynağı aslında romantizmdir. Ama De Chirico'ya göre asıl mucit Nietzsche'dir. Ve Nietzsche'yi sanata tercüme eden de kendisi:

“Hayatın anlamsızlığının derinlerde yatan önemini ve bunun nasıl sanata dönüştürülebileceğini bize ilk öğretenler Nietzsche ve Schopenhauer'dir. Bu anlamsızlığın, derin, özgür ve yeni bir sanatın en içerlerdeki iskeletini oluşturması gerektiğini gösterenler onlardır”.

Fiziksel dünyanın somut matematiği ile boş mekânın teorisini birleştiren Biagio Pelacani’nin perspektifini, algı teorisine karşı görme teorisi olarak tanımlayan Belting, bu görme deneyiminin matematiğin sunduğu bilgilerle çözüme kavuşacağı kanısındadır. Pelacani’ye göre mekân kendi boyutları ve mekândaki cisimlerin konumuyla tanımlanabilmektedir. Boş mekân -vacuum- fikriyle, mekânın boşluk olduğu kavramını öne süren ilk kişi olan Pelacani’ye göre mekân, onu dolduran, düzenleyen cisimler ile bütünleşmektedir. Boş bir vazonun boynu ile tabanı arasındaki ara alan boş mekâna örnek teşkil etmektedir. Temelde vacuum cisimle dolu olmayan bir mekân olmadığı gibi, kendine ait bir nitelik kazanmış bir boşluk da sayılmamaktadır:

“Biagio, görünür dünya ile göz arasına sahte görüntülerin, sanrıların da sızabildiğini belirtmeden geçmez ama bunların ölçüm ve bilgiyle düzeltilebileceğini savunur. Ona göre, görülen cismin yerine perspektifçilerin “optik biçimi”ni koyma yanılgısına düşmemek gerekir.

60

Bu doğrultuda Biagio, optik biçimin bu cismin fiziksel niteliklerine sahip olduğunu öne sürer” (2015: 152-154).

Mekân kavramı resim sanatında iç mekân, dış mekân ve resimsel mekân olarak kategorize edilebilir. Rönesans'ta iç mekân resimlerinin, enteryör -günlük hayattan sahnelerle insan yaşamını yansıtan iç mekân resmi- olarak da bilindiğini belirten Erzen iç mekân resminin, genellikle iç mimari alan üzerinde durulan resim olarak bilindiğini fakat "Resimlerde asıl konunun, genellikle insan grupları ve davranışları olduğu ve iç mekânın buna bir çevre oluşturduğu görülür. Bu resimlerde çevre, doğa, kent ya da klasik resimde yaygın kullanılan tarihsel çevre değil, genellikle evlerin, dükkânların içidir” (1997: 824-825).

“Rönesans’ta betilerin bakış noktasına göre farklı uzaklıkları yoluyla yaratılan mekân etkisi Barok’ta […] betilerin aydınlık düzeyleri arasındaki karşıtlıklar aracılıyla duyumsanabilmektedir. Sonraki yüzyıllarda Avrupa resmi modern sanata gelinene değin, Rönesans ve Barok’ta geliştirilen mekân etkisi yaratma tekniklerine yeni bir şey eklememiştir. Bundan, bir ölçüde de olsa, atmosferik etkileri mekân kurucu olarak betimlenen J.M.W. Turner ve sonra da İzlenimciler dışta tutulmalıdır. Soyut sanattaysa mekân ve onula bağlantılı olarak derinlik gibi sorunlar ortadan kalkmış ve resmin iki boyutlu betileri bir yüzey üstünde bir araya getirmek olan ana ereğine indirgenmiştir. Bununla birlikte, mekânı resmetme tekniklerine yeni bir katkıda bulunmasa da Gerçeküstücülük, mekânın anlamı konusunda yeni bir yaklaşım geliştirebilmiştir. Özellikle De Chirico’nun yapıtlarında “olanaksız mekân" diye adlandırılabilecek bir olguyla karşılarşılır. Bunlarda mekân gerçekte görülebilecek bir mimari çevrenin anlatımı değildir ve tümüyle kurgusal bir gerçeklik taşır” (Tanyeli, 1997:1193-94).

61

BÖLÜM 3: VAROLUŞÇULUĞUN 20.YY. RESİM SANATINA