POPULAR
”
A crítica do dia 03 de junho de 1974, onde é analisado o espetáculo Viva o
Cordão Encarnado, de Luiz Marinho e dirigido por Luiz Mendonça (os mesmos responsáveis por As Incelenças), é extremamente interessante pelo fato de Peixoto perceber, mesmo não tendo respostas imediatas, as potencialidades e as dificuldades a serem enfrentadas pelos artistas que optavam por um teatro ligado ao que ele chama de “nacional e popular”:
O significado e a viabilidade de um teatro nacional e popular é um tema que está voltando a ser discutido. Inúmeras tentativas estão sendo realizadas mesmo em centros dominados pela produção do teatro comercial, como São Paulo e Rio. A expressão “teatro popular” implica uma série de problemas bastante complexos. Numa análise rigorosa seria necessário começar pela definição do conceito de povo.178
Percebemos a existência de um complexo e disputado cenário teatral naquele momento no país. O teatro “nacional-popular”, concebido pelo crítico como necessário e fundamental para a transformação social, tinha mais um “inimigo” para se contrapor: o teatro “comercial”. Além disso, mais um problema se apresentava que era a necessidade da conceituação de “povo”, condição imprescindível para iniciar um trabalho artístico que tivesse uma amplitude maior e mais coerente.
Mas, mesmo entre os grupos e os produtores deste tipo de teatro que Peixoto denomina de “popular”, não existia um consenso, uma clareza conceitual e prática que os unissem. Mantendo o seu estilo implacável de análise, ele faz questão de ressaltar as “confusões” e os “erros”, assim como as “conseqüências” advindas desta falta de unicidade:
Entre os que fazem teatro, as posições diante do teatro popular são várias: muitos confundem teatro popular até mesmo com as habituais temporadas populares, realizadas no fim de carreira de praticamente todos os espetáculos produzidos em S. Paulo e Rio. Não passam entretanto de
liquidação de mercadoria: é o público habitual de teatro que estaciona os seus carros diante dos teatros e assiste a espetáculos a 5 ou 10 cruzeiros. Para muitos a comédia é em si uma espécie de teatro popular, assim como para outros o simples fato de mostrar o povo em cena implica em definir o espetáculo como popular. Por mais absurdo que pareça, estas posições existem.179
178 PEIXOTO, Fernando. A vitalidade do “Cordão Encarnado”. Jornal Opinião, 03/06/1974, p. 19 179 Ibid.
Mesmo demonstrando o que “não é”, já podemos delinear algumas referências que Peixoto tem ao tratar desta forma teatral. Para começar, teatro “popular” não queria dizer teatro com ingressos mais baratos. Essa atitude, que à primeira vista parecia bastante razoável, pecava pelo primarismo, pois não alterava de maneira significativa a questão do acesso. A questão de ir ou não a um espetáculo não se limita apenas no aspecto “financeiro-econômico”, ela passa por outros fatores como o costume, o interesse, a distância, o hábito, o gosto, entre outros. Fazer “comédias” também não era uma saída muito inteligente. Pelo contrário, demonstrava para Peixoto um profundo desconhecimento da própria realidade vivida pelas pessoas. Elas não vão a uma peça apenas para rir, por mais que isso seja uma boa razão a ser considerada. Também colocar o “povo” em cena, simplesmente, não resolveria a contradição. O “povo”, neste caso, não é o “ator” e, principalmente, não é o “público”. Esta tentativa não passaria de uma “ilusão”, pois o real conhecimento deste “universo popular” continuaria desconhecido e distante.180 Por outro lado, outras opiniões existentes e assinaladas por ele acabam sendo mais paradoxais e, como as outras, não resolvem o problema em questão e atestam de maneira clara a acomodação e o desinteresse de certos setores do teatro brasileiro:
Para outros, o teatro popular é uma tarefa impossível, uma aspiração fora dos alcances do realizável. Alguns alegam certos motivos de ordem técnica para a realização de um teatro para o povo, outros alegam razões históricas: o teatro popular só pode ser feito pelo povo e só existirá na medida em que o povo tenha em suas mãos os meios de produção de espetáculos.181
180 Maria Hele Küner, em 1975, tecia uma série de considerações em relação ao distanciamento da classe
teatral com o “povo” naquele período: “É exatamente por ignorar ou menosprezar o que nela há de
específico e compartimentado (ou seja, o caráter de classe das criações culturais) que a linguagem atual só excepcionalmente tem conseguido traduzir as aspirações, necessidades, valores, a forma de percepção e visão de mundo, a experiência, enfim, que os trabalhadores e o povo em geral têm da própria condição. Especificidade que não se atinge ou substitui por uma simplificação ou barateamento de esquemas do grupo “superior”, pela busca de adequar às regras e modelos ou mesmo aos critérios estéticos populares conteúdos simplificados ou esquematizados de uma outra forma de pensamento e visão. Fazer de uma arte um leito de Procusto não justifica uma mutilação que muitas vezes vai amputa-la no que ela tem de mais essencial: a capacidade de descobrir e aprofundar num grupo humano a consciência que seus membros têm de si mesmos; reconhecer em si e em sua realidade as possibilidades de inovação e os meios de afirmar criativamente sua presença; de unificar, em uma síntese que se possa tornar fecunda, suas aspirações, necessidades, interesses, valores, pela superação de uma percepção estreita e imediatista e abertura a relações humanas e sociais mais amplas; e de extrair dessa síntese unificadora de perspectivas e ampliadora de visão as forças que lhe permitam ultrapassar os obstáculos que o impedem de chegar à realização, com todo, de um projeto humano comum”. KÜHNER, Maria Helena. Teatro popular: uma experiência. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975, p. 67.
Se nas proposições citadas no trecho anterior temos, pelo menos, uma vontade (ainda que limitada em seus vários aspectos) de resolver a questão, nesta temos argumentos que impediriam qualquer tentativa de fazer um teatro, inicialmente, “popular”. Mesmo não discorrendo sobre as justificativas “técnicas”, os entraves “históricos” são exemplares para Peixoto demonstrar dialeticamente que, caso não se faça as primeiras tentativas de tornar o teatro uma arte mais acessível e compreendida numa escala maior, é impossível fazer com que esse povo “tenha em suas mãos” os meios para produzir seus próprios espetáculos. Neste processo de emancipação, como já pudemos perceber em suas críticas, o teatro teria um papel fundamental. Ele não seria apenas o fim, mas, principalmente, o meio.182
No trecho seguinte, continuando na mesma questão, Peixoto reconhece e aponta quem é o “público” que assiste teatro no Brasil. Esta constatação indica, em seu ponto de vista, a dificuldade de se fazer uma cena “nacional-popular”:
As contradições são muitas: alguns continuam a experimentar a pesquisa do teatro popular no coração de centros urbanos, mostrando a um público burguês um tipo de espetáculo que só poderia travar diálogo efetivo com uma platéia efetivamente popular. Em tudo isso, uma coisa é certa: para muitos o teatro popular é o próprio significado do teatro. Ou seja, sem buscá-lo não existe sentido em pesquisar uma cultura nacional. Um espetáculo como Viva o Cordão Encarnado!, texto de Luiz Marinho encenado por Luiz Mendonça, atualmente em cartaz no Rio, parece efetivamente demonstrar que somente a partir de uma visão popular da realidade nasce no palco a alegria e a vitalidade teatral.183
O raciocínio acima tem sua lógica. Qual o significado de fazer um teatro embasado na “cultura popular” se quem vai assisti-lo não é o “povo”, e sim o público “burguês”? Tal reflexão não é de forma alguma gratuita e tem sentido ao percebermos as dificuldades levantadas pelo próprio crítico no tratamento da questão, onde possibilidades e impossibilidades acabam se confundindo e se contrapondo, impedindo um caminho dinâmico e transformador.
Sem resposta imediata, Peixoto aponta o mérito do espetáculo de Marinho e de Mendonça pelo fato deles buscarem nas manifestações populares, no caso da peça os “pastoris nordestinos”, a essência de seus trabalhos. A diferença destes residiria, também,
182 Numa outra crítica posterior, Peixoto volta a criticar as “popularizações” dos espetáculos: “Uma série de
indagações podem ser colocadas: porque somente em dezembro? (um paternalista prêmio de festas aos menos favorecidos?) Por que não tentar levar os espetáculos nos próprios subúrbios já que uma cultura popular efetiva só poderá nascer dos problemas concretos da comunidade à qual se dirige?”. Id. Uma política para o teatro. Jornal Opinião, 02/09/1974, p. 20.
na maneira como são postos em cena, de maneira sincera, coerente e sem qualquer vestígio de artificialidade:184
[...] viva o Cordão Encarnado!, neste sentido, é um espetáculo de extrema importância: não só para tomar contacto com uma das fontes mais autênticas de um possível caminho para a existência de um teatro popular verdadeiro, descondicionado de outras influências culturais, como pelo que representa em si – um momento de vitalidade, alegria, humor, realizado com senso de teatralidade.185
A crítica em relação ao espetáculo é positiva. Mesmo demonstrando a contradição enfrentada por esse tipo de teatro em relação ao público “burguês” que o assiste, ele acaba sendo um “possível caminho” para um teatro popular “verdadeiro”, isento de influências estranhas que não fariam parte de sua essência. Ao superar o problema das “fontes” a serem utilizadas na elaboração de tais peças, o que era um desafio aos artistas que se interessavam por tal perspectiva teatral, o caminho trilhado já poderia ser considerado como um grande avanço naquela situação.
Mas se há uma intenção nestas reflexões de Peixoto é a de incentivar e provocar um movimento em prol de algo que vai além do aspecto puramente “popular”. Querendo ou não, algo a mais deveria ser incorporado. Que não tivesse limites regionais e específicos de uma cultura fragmentada e local, mas que tivesse força e amplitude capaz de suscitar nas “classes populares” uma consciência ampla, unitária e transformadora. No caso, o chamado “teatro nacional-popular” seria um ponto a ser perseguido. Para isso, as melhores forças intelectuais e artísticas deveriam estar concentradas para executarem tal tarefa. Peixoto estabelecia a terceira frente de sua luta no jornal Opinião.
Esta vertente teatral “nacional-popular” tem sua razão de ser especialmente quando pensamos nas conseqüências que o golpe de 64 e a instituição do AI-5 em 1968 acarretaram na arte brasileira em geral. Ao lado da opção por esta tendência, havia, por parte de artistas, intelectuais e críticos, um sentimento de que era necessário encontrar um
184 Uma das maiores preocupações Antonio Gramsci era justamente bsucar uma comunicação efetiva dos
“intelectuais” com o “povo”. Neste processo, deve-se prestar atenção para a cultura popular como integrante fundamental no processo de elaboração e para o advento de uma “nova literatura”: [...] A premissa da nova literatura não pode deixar de ser histórico-política, popular: deve ter como objetivo elaborar o que já existe, não importa se de modo polêmico ou de outro modo; o que importa é que aprofunde suas raízes no húmus da cultura popular tal como ela é, com seus gostos, suas tendências, etc., com seu mundo moral e intelectual, ainda que atrasado e convencional. GRAMSCI, Antonio. Cadernos
do Cárcere. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002, p. 264. v. 6. 185 Ibid., p. 19.
meio capaz de questionar toda a situação que o país estava passando.186 Neste ponto, para Fernando Peixoto, há um consenso em relação a dois espetáculos ocorridos na década de 1970 e que foram considerados exemplares tanto na questão temática, como no sucesso que obtiveram em suas apresentações frente à crítica e ao público: Gota D’Água, de Paulo Pontes e Chico Buarque de Holanda (1975) e O Último Carro, de João das Neves (1976).187 O crítico ainda acrescenta, além dos dois, Ponto de Partida188de Gianfrancesco Guarnieri.
Contudo, Fernando Peixoto não via com bons olhos a situação do teatro brasileiro em geral. Querendo ou não, ele sabia que existia um longo e difícil caminho a ser percorrido para se chegar a uma situação favorável com o advento e com a consolidação de uma cena teatral “nacional-popular” ampla e que fosse capaz de combater as outras “tendências” que estavam em disputa naquele momento. Com suas críticas tentava compreender e impulsionar uma forma de fazer um teatro que se relacionasse ativamente com o tempo presente, responsável por uma transformação social e política, de resistência à ditadura, que tivesse a participação popular não apenas como público, mas como criadores, com temas e formas que tivessem sentido e significado para amplas camadas da população brasileira. As manifestações pontuais que buscavam cumprir esse papel eram importantes, mas estavam longe de ter uma influência hegemônica. No capítulo seguinte, ao trabalharmos com as críticas de Peixoto no jornal Movimento sobre os problemas do
186 “Com o AI-5 e o acirramento do autoritarismo e da repressão, a partir de 1968, a possibilidade de
realização de trabalhos coletivos nos moldes anteriores, assemelhados aos do CPC ou do Arena, tornou-se cada vez mais remota. Embora o período posterior ao AI-5 tenha correspondido a uma fase de maior amadurecimento da geração revelada no final dos anos 50, a censura se encarregou de banir dos palcos a maior parte da produção dramatúrgica de esquerda. A idéia de uma representação artística capaz de identificar a nação ao povo, essa nova fase, passou a se fazer dentro de trabalhos individuais de dramaturgos cujos parâmetros de criação haviam sido forjados na fase anterior ao golpe”. BETTI, Maria Silva. Teatro Nacional e Popular. In: GUINSBURG, J.; FARIA, João Roberto; LIMA, Mariângela Alves de. (Orgs.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva / Sesc São Paulo, 2006, p. 195.
187 Sobre a relação dessas peças com o “nacional-popular”: “Igualmente dignas de nota, dentro desse mesmo
período, são duas outras peças de enorme repercussão: Gota D’Água, de Paulo Pontes e Chico Buarque de Holanda (1975) e O Último Carro, de João das Neves (1976), cujo enredo se desenvolvia inteiramente no interior de um trem do subúrbio. Gota D’Água apresentou uma particularidade no que diz respeito à sua autoria: foi escrita a partir do texto teledramatúrgico de Medéia, que Vianinha havia recriado três anos antes, para o programa Caso Especial, da Rede Globo de Televisão, com base na tragédia clássica. O trabalho, que a morte prematura de Vianna não permitiu transpor para o teatro, havia sido fruto de seu crescente interesse na tragédia como expressão de questões sociais e políticas, figuradas no enredo através da transposição das personagens e do conflito para os morros e as favelas cariocas da época contemporânea”. Ibid., p. 196.
188 Espetáculo dirigido por Fernando Peixoto no ano de 1976 e produzido pela Othon Bastos Produções
Artísticas e Documenta Produções Artísticas. Cenografia e figurinos de Gianni Ratto. No elenco, Gianfrancesco Guarnieri, Martha Overbeck, Othon Bastos, Sérgio Ricardo e Sônia Loureiro.
teatro brasileiro, teremos a oportunidade de aprofundarmos um pouco mais na questão do “nacional-popular”.
2.6–F
ERNANDOP
EIXOTO,
O CRÍTICO,
E A REFLEXÃO SOBRE O TRABALHO DEF
ERNANDOP
EIXOTO,
O DIRETORDurante o período em que Peixoto atuou sistematicamente no jornal Opinião, ele, como crítico, menciona três trabalhos seus como diretor. O primeiro é Frank V189 de Friedrich Dürrenmatt em julho de 1973, já brevemente aludido no início do capítulo, o segundo A Torre em Concurso190 de Joaquim Manuel de Macedo, numa crítica intitulada “A Torre em Concurso: No Império, pela República” do dia 20 de maio de 1974, e o espetáculo, Caminho de Volta191 de Consuelo de Castro, “No túmulo das agências de publicidade” do dia 25 de outubro de 1974.
Estas três críticas em especial são interessantes por demonstrarem Fernando Peixoto, crítico, refletindo sobre o trabalho de Fernando Peixoto, diretor. Sem dúvidas, são análises que apresentam justificativas em relação às suas escolhas e ao método que utilizou no trabalho de levar um texto à cena. Ainda, evidencia o sentido de seu trabalho num momento conflituoso em que ele tenta prosseguir com o seu projeto artístico, apresentando um encenador/crítico com idéias e que trilhou um caminho em busca daquilo que considerava necessário.
Especificamente ao trabalhar os dois primeiros espetáculos, há uma tentativa explícita de demonstrar a importância e a opção de encenar tais textos, tanto pelo aspecto temático como pela biografia dos dramaturgos.
Ao escrever sobre Frank V, por exemplo, Peixoto busca elencar algumas razões que justifiquem sua encenação. No caso, a análise que faz sobre o dramaturgo suíço Dürrenmatt, é uma espécie de ligação entre passado/presente e como um texto escrito no
189 Espetáculo dirigido por Fernando Peixoto no ano de 1973 e produzido pelo Theatro São Pedro.
Cenografia e figurinos de Gianni Ratto. No elenco, Beatriz Segall, Esther Góes, Sérgio Mamberti e Umberto Magnani.
190 A direção do espetáculo foi dividida entre Fernando Peixoto e Osmar Rodrigues Cruz Foi produzido por
Carlos Miranda e Orlando Miranda, com música de Sidney Miller. No elenco figurava Ankito e Oscarito.
191 Espetáculo com cenografia de Gianni Ratto. No elenco, Othon Bastos, Martha Overbeck, Antonio
início do século XX, em outro país, em outra realidade, pode, com as devidas adaptações, ser encenado no Brasil dos anos 70:
[...] Aliás hoje cada vez mais os personagens trágicos se tornam cômicos. E cada vez mais o bobo da corte se torna um personagem trágico. Dürrenmatt se coloca como descendente de Aristófanes, que foi o primeiro a realizar a comédia da sociedade, atacando as bases do Estado grego. Para ele os princípios básicos do teatro ocidental deveriam nascer das postulações práticas de Aristófanes e da “comédia ática antiga”, não dos três trágicos gregos, Ésquilo – Sófocles – Eurípedes, como acontece. Ele reivindica o sarcasmo e o grotesco afirmando que somente diante deles é que os poderosos de nossos dias chegam a tremer.192
Torna-se evidente a sua preocupação em trabalhar textos de autores que tenham um espírito dissonante, combativo e que o permita questionar e demonstrar as contradições existentes em seu tempo. A peça acima trata do funcionamento de um banco e de seus “banqueiros-gangsteres”;193 é uma crítica explícita ao sistema capitalista em sua lógica e em seu funcionamento. A “comédia” aqui, para Peixoto, ganha um outro aspecto mais profundo e válido ao ligar Dürrenmatt com os comediógrafos gregos. O “sarcasmo” e o “grotesco” como elementos não apenas para o riso puro e simples, mas como arma contra os “poderosos”, independentemente do lugar e do tempo onde estão.194
Demonstrando ainda este seu raciocínio na escolha dos textos, ao analisar
Caminho de Volta de Consuelo de Castro, uma peça que se passa inteiramente dentro de uma agência de publicidade em crise, retratando funcionário e patrão dentro deste ambiente frio e perverso, ele faz o seguinte comentário:
192 PEIXOTO, Fernando. Um protestante que protesta. Jornal Opinião, 19/03/1973, p. 19. 193 Id. A ópera de um banco privado. Jornal Opinião, 19/03/1973, p. 19.
194 Num depoimento feito por Peixoto sobre sua trajetória artística no teatro brasileiro, ele faz as seguintes
observações sobre o espetáculo: “[...] Frank V, do Dürrenmatt, tradução de Carlos Queirós Teles e de Tereza Linhares. Resumindo, o espetáculo é a história de um banco em crise. Os banqueiros, a estrutura econômica toda é um gangsterismo violento, com assassinatos e todos os tipos de violência que se pode imaginar, e no final o governo assume esses gastos todos, estatiza o banco e tudo volta... É uma comédia... Curioso, estando aqui diante do Sérgio de Carvalho, que está montando exatamente esse tema e optou pela comédia. O Dürrenmatt diz uma frase que eu reproduzo num artigo que está no programa, assim: “No momento atual acabou a tragédia. Nós temos de usar a comédia. É a comédia que vai revelar o trágico. É a comédia que vai mostrar a tragédia da sociedade”. GARCIA, Silvana. (Org.). Odisséia do
Teatro Brasileiro. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2002, p. 85.
No mesmo depoimento, Fernando Peixoto destaca a crítica positiva de Bernard Dort em relação ao espetáculo, especialmente sobre o trabalho de direção: “Eu tive uma crítica extraordinária de um dos maiores críticos do teatro francês e do mundo, Bernard Dort, que veio a São Paulo e assistiu ao espetáculo, e disse que tinha vários problemas com o texto, justamente o cômico do espetáculo, mas que achou a direção de uma exatidão que o surpreendeu. Porque realmente nós procuramos fazer um