Rönesans ve Barok Döneminde Perde

Rönesans, kelime anlamı olarak yeniden doğuş, yeniden diriliş olarak adlandırılmıştır. Rönesans dönemi içerisinde sanatçılar Hıristiyanlığın yol göstericisi olan İncil içerisindeki sahnelerden beslenerek sanatsal üretimler yapmışlardır.

―Sanatsal formu, birlik, oran ve düzenin oluşturduğu görüşünün geçerli olduğu Hıristiyanlığın erken döneminde, form noksanlığı çirkinlik olarak ele alınır ve sanatçıya yol gösterenin düzen olduğu ileri sürülür‖ (Öndin, 2016, s.14).

Rönesans dönemi yeni arayışlar ve yeni düzenlemelerin oluştuğu bir dönem olarak bilinmektedir. Sanatçıların konu olarak İncil‘deki sahnelerden uzaklaşmaları onların yeni konulara yönelmesini sağlamıştır. Sanatçının fikirleri sanat nesnesine dönüşmeye başlamıştır.

Ressamlar 14. yüzyılın başlarında Ortaçağ‘ın alışılagelmiş formlarını geride bırakarak, görme alışkanlıklarını günümüze kadar belirleyecek olan perspektif kurallarını geliştirdiler. Sanat o zamana kadar sadece dinsel temalarla yetinirdi. İnsanların öte dünyadan çok, bu dünyayla ilgilenmeye başlamasıyla sanatın ele aldığı konu yelpazesi de yavaş yavaş değişmeye başladı. Sanatçılar artık yeni temalara el uzatabiliyordu. Ressamlar, uzun ve yavaş bir süreç içinde zanaatkârlar statüsünden kurtulmaya ve özgür sanatçılar olarak fikirlerini ifade etmeye başladılar (Krausse, 2005, s.6).

Flippo Brunelleschi, o zamana kadar resimlerde kullanılmayan perspektifi keşfetmiştir. Perspektifin bulunması resimlerde derinlik hissinin kazılmasını sağlamıştır. Figürler geriye gittikçe küçük olarak resmedilmiştir.

Rönesans, ressamlar için yeni olan birçok şeyin keşfedilmesini sağlamıştır. Resimde renk, üç boyutluluk, ışık ve hareketlik ele alınmaya başlanmıştır. Mekânlar içerisinde kullanılan detaylar öne çıkmaktadır. İç mekânların resmedildiği resimlerde nesnelerin kompozisyon içerisindeki dağılımına önem verilmiştir. Resim içerinde yer alan nesneler bir anlam içermektedir. Resimlerdeki tüm nesneler birer uyum içerisinde resme dâhil edilmiştir.

53

Jan Vermeer‘in resimlerinde çokça perde nesnesiyle karşı karşıya gelmekteyiz. Vermeer‘in resimlerinde perde genellikle resmin etrafında büyük bir parça olarak yer almaktadır.

Vermeer resimlerindeki insanlarla izleyiciler arasına mutlaka belirli bir mesafe koyar. Onun figürleri resmin genellikle tam ortasında yer alırlar ve kenarlara hiç değmezler. Böylece seyreden gözle fazla yakın bir temas kurmaktan kaçınmış olurlar. Mekân, figürlerin etrafını süsleyen, resmi olduran bir dekordan öte, başlı başına aktördür; hatta kimi resimlerinde insanlar mekânın süsü, doğal bir parçası gibi dururlar. Sahne insanın tamamlayıcısı değil, insan sahnenin emrindedir (Krausse, 2005, s.41).

Bu alıntıda Vermeer‘in resimleri üzerinden bir yorumlama yapılırsa ele alınan resimlerde de görüleceği gibi perde resmin tamamlayıcısı, kompozisyonun bir parçası olarak resmedilmiştir. Burada perdenin nesne olması ve mekânın tamamlayıcısı olarak bahsedilse de farklı anlamalarda da ele alınmıştır. Perde nesnesi gizlemek, örtmek ve saklamak âmâcılığıyla da resimlerde kendine yer bulmuştur.

Kuzey Avrupalı olan Van Eyck‘in sanat başarılarından en önemli resimlerinden birisi Arnolfini‘nin Düğünüdür. Eyck‘in bu resmi sanat tarihinde büyük bir öneme sahiptir. Birçok sembollerin bulunması ve ustaca yapılmış olan detaylarıyla olaya olan tanıklığı gözler önüne sermektedir.

54

Görsel 13: Jan Van Eyck, 1434, Arnolfini‘nin Düğünü, meşe panel üzerine yağlı boya, 82x60 cm,

National Gallery, Londra, Birleşik Krallık, (https://www.istanbulsanatevi.com/wp- content/uploads/2019/12/jan-van-eyck-arnolfininin-dugunu-tablosu.jpg)

55

Sanatın Öyküsü kitabında Gombrich, bu resim hakkında şunları söylemiştir; Sanki bir sihirbazlık yapılmış gibi birden bire gerçek dünyanın herhangi bir köşesi bir yüzeyde canlanıveriyor. Her şey açık bir şekilde gözler önünde: Halı ve terlikler, duvardaki tespih, yatağın kenarına asılmış süpürge, pencere pervazındaki meyve. Sanki Arnolfinilerin kendi evlerinde ziyaret ediyor gibiyiz. Bu resim, olasılıkla onların yaşamlarının önemli bir anını ―evlilik sözü vermelerini‖ gösteriyor (Gombrich, 2006, 179).

Görsel 13: Van Eyck, 1434, Arnolfini‘nin Düğünü, meşe panel üzerine yağlı boya, 82x60 cm,

National Gallery, Londra, Birleşik Krallık, Resimden ayrıntı,

(https://www.istanbulsanatevi.com/wp-content/uploads/2019/12/jan-van-eyck-arnolfininin- dugunu-tablosu.jpg)

Eyck, bu resimde kullandığı her bir nesneye farklı anlamlar yüklemektedir. Kullanılan tüm nesneler birer bütün halinde ve kurgulanarak evlenme töreninin

56

kutsallığı için özel olarak yerleştirilmiştir. Bir başka kaynakta ise Van Eyck‘in resminde arka planda bulunan yatağın üzerindeki perde nesnesi için şunlar söylenmektedir:

―Çiftin ardında, yatağın perdeleri gözüküyor. Kırmızı perdeler evli çift arasındaki sevginin fiziksel hareketine atıfta bulunabilir‖(Arnolfini‘nin Evlenmesi, 2018).

Jan Van Eyck‘in Arnolfini‘nin Düğünü resminde ise evlilik törenini şahitleriyle ve bunu destekleyen birçok sembolle birlikte evliliğin yüceliğini, aralarındaki sevgi bağını desteklemektedir.

Lacan‘ın ayna evresindeki öteki ve ötekinin varlığının aynada görünmesi durumu bu resimde açıkça işlenmektedir. Ressam, bu resme dış bükey bir ayna yerleştirir. İzleyici bu aynadan öteki bedenlerin odada yer aldığını görmektedir. Odada bu aynanın bulunması öteki bedenlerin olaya tanıklık ettiklerini gösterir. Lacan, aynada görülen ötekinden bahsetmedir. Bu resimde hem aynada var olan kişiyi hem de aynada var olan ötekiyi izleyici olan bizler görmekteyiz. Bu resmi bir perde olarak ele alırsak, aynadaki öteki bedeni, aynaya bakan bedeni aynı anda görebilmekteyiz. Ressam, resmin üzerine ‖Jan Van Eyck Burdaydı‖ ifadesini yazmıştır. Perde olarak nitelendirdiğimiz bu resim, perdenin üzerine yazılmış bir kanıtın göstergesidir. Erkek ve kadın bedeni resmin tam odak noktasında poz verir gibi resmedilmiştir. Poz vermek, o anın dondurulması eylemiyle gerçekleşir. Perde üzerine düşen sahne, şahitleriyle ve figürlerin konumuyla bir olayın belge olma niteliğiyle izleyiciye aktarılmıştır.

57

Görsel 14: Sandro Botticelli, 1486, Venüs‘ün Doğuşu,172.5x278,5 cm, ahşap üzerine tempera, Uffizi

Müzesi, Floransa, (https://artsandculture.google.com/asset/the-birth-of- venus/MQEeq50LABEBVg?hl=tr)

Venüs‘ün Doğuşu, İtalyan ressam Sandro Botticelli 15. Yüzyılda tuval üzerine tempera tekniği ile yaptığı tablodur. Botticelli‘nin mitolojik unsurları işlediği resimlerinden biridir. Yunan mitolojisinde Titanlar soyundan Kronos ve babası Uranos arasındaki çatışma sonucunda annesi Gaia‘nın verdiği tırpanla babasının uzvunu kesmiştir. Denize dökülen tohumların su ile birlikteliğinden de Venüs-ya da Aphrodite doğar. Venüs‘ü kutsal güzelliğin ve ebedi aşkın bir tür görselleştirmesi olarak sunan Botticelli Venüs‘ü bir istiridye kabuğu üzerinde oldukça kendine özgü bir duruş pozuyla Kıbrıs Adası‘na çıkarken resmetmiştir (Şahin, 2019, s.759).

Resmin yapıt çözümlemesinde ise solda Tanrıça Zephros, Venüs‘ü üfleyerek karaya çıkmasını sağlamaktadır. Sağ tarafta ince detaylarıyla hazırlanmış üzerindeki elbisesi ise çiçek detaylarıyla süslenmiş Tanrıça Horae bulunmaktadır. Tanrıça Horae‘nin elinde tutuğu kırmızı ve yine detaylarıyla işlenmiş çiçek motifleri bulunan bir perde vardır. Tanrıça, denizden henüz doğmuş olan Venüs için hazırlıklı gelmiş gibi görünmektedir. Mükemmel güzellikte olan Venüs‘ün vücudunu kapatmak için elindeki kırmızı perdeyi tutmaktadır. Tanrıça, Venüs‘e doğru vücudunu döndürmüştür. Duruş itibari ile elinde tutuğu kırmızı büyük perde, Venüs‘ün üzerine hemen giydirilmek için hazır bir konumda yerleştirilmiştir. Kırmızı perdenin varlığı Venüs‘ü örtmek, kapatmak

58

için oradadır ancak resimde örtülmeden öncesi gösterilmiştir. Perde kapatma, örtme, saklama gibi kavramlara sahipken resme uçuşurken girmektedir. Dolayısıyla perdenin bu konumu çıplaklığı örtme, giyindirme kavramlarına gönderme yapmaktadır.

Botticelli, mitolojiyi betimlemek üzerine nesneleri ve kişileri birbirini destekler nitelikte yerleştirmiştir. Venüs‘ün Doğuşu ruhun ilk masumiyetinin ve dürüstlüğünün alegorisidir, madde dünyasına düşmeden önceki halidir. Burada ruh, aklın elbisesi ile giyinik hale gelmek üzere tutku rüzgârları tarafından kıyıya doğru üflenmektedir (Öndin, 2016, s.214). Öndin‘in Venüs hakkında bahsettiği bu sözler üzerine Tanrıça Horae‘nın elindeki perde iki farklı olgunun birleşmesi için kullanılmaktadır. Ruh ile akıl arasındaki bağlantı, kırmızı perdenin Venüs‘e giydirilmesi durumu ile metaforlaştırılmaktadır. Rönesans döneminde ruh ve akıl dengelenmiştir. Mitolojik bir olaydan beslenerek yapılan bu resimde insan varlığının somut olmayan bir şekilde var edilmesini konu almaktadır.

Bu kutsal spirit ilk kez kendini açmıştır, sonra bunu ruha ve maddeye dönüştürür ki bu hareket, zaman ve üretme nedeniyle denizdir. Ruh böylece döllenir döllenmez, daha üt-akıllı şeylere doğru yukarı dönüş hareketiyle ve maddedeki duyusal şeylerin çekiciliğine olanak tanıyan aşağı doğru bir hareketle kendi içindeki güzeli yakalar (Gombrich, 2006, s.72).

Lacan, arzuyu asla tatmin edilemeyen olarak adlandırmıştır. Arzunun bir nesnesi yoktur. Arzu daima olmayan bir şeye yönelik arzudur ve böylelikle de olamayan nesneye dönük sürekli bir arayışı içerir (Homer, 2016, s.122).

Aşk tanrıçası bu resimde arzu nesnesi olarak kadın bedeni üzerinden sahnelenmiştir. Mitolojide aşk tanrısı olan Venüs, bu resimde arzu nesnesine dönüştürülmüştür. Resim ise izleyenlerin asla ulaşamayacağı bir beden olarak var edilmiştir. Bu resimde yer alan Venüs, mitolojide arzunun odak noktası olarak nitelendirilmektedir. Venüs'ün doğuşunun öyküsü, tanrısal güzellik bildirisini yeryüzüne getiren gizemin sembolüdür (Gombrıch, 2006, s.204). Venüs‘ün Doğuşu, somut olmayan, nesnesel olmayanı göstermektedir. Dolayısıyla resim hayal perdesine dönüşmektedir. Venüs‘e ait olan özellikleri aslında var olmayana yükleyerek resmedilmiştir. Venüs gerçekte görünmemiştir. Hayal dünyasında var olmuş, hayal perdesinde izleyiciye gösterilmiştir. Hayal perdesinde gösterilen Venüs‘e bakan

59

izleyicidir. Venüs imgesini pornografik olarak tüm çıplaklığıyla öteki olan izleyiciye aktarılmaktadır. Venüs, duruşun zarafeti, başın hafif eğikliği, yarı düşünceli, yarı imalı ifadeleriyle sübtil güzelliğin temsili olmuştur. İdeal güzellik anlayışının simgesi olarak görülen Venüs‘ün pozu, doğa yasalarına tabi değildir, zira olanaksız bir dengeyle hafifçe sağa doğru eğilmiş bir şekilde bir deniz kabuğunun tam da ucunda durmaktadır (Öndil, 2016, s.215). Bahsedildiği üzere Venüs gerçek olamayan bir imge konumunda ve en güzeli temsil etmektedir.

Görsel 14: Sandro Botticelli, 1486, Venüs‘ün Doğuşu, 172.5x278,5 cm, ahşap üzerine tempera, Uffizi

Müzesi, Floransa, Resimden Ayrıntı, (https://artsandculture.google.com/asset/the-birth-of- venus/MQEeq50LABEBVg?hl=tr)

60

Görsel 15: Albert Dürer, 16.yy, Hâkimin Adağının Reddi, Ahşap baskı, 29.4 x 21 cm, Almanya

Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, (https://www.pivada.com/albrecht-durer-meryemin-hayati)

Albert Dürer, 15. Yüzyılın Alman sanatının en önemli isimlerinden birdir. Dönem içerisinde birçok gravürleriyle öne çıkan ressam, gravürlerinde perdenin varlığından yararlanmıştır. Kompozisyon olarak büyük bir alana sahip olan perde, Hâkim‘in Adağının Reddi gravüründe resmin odağını oluşturmaktadır. Resimdeki tam ortada duran ayakta ve adağı tutan figürün arkasına konumlanmış perde açılmak üzere konumlanmıştır. Resmin sağ köşesinde ise insanların tam üstünde yer alan perdenin görülmek üzere topluluk tarafından açıldığı görülmektedir. Bu durum önemli bir olayın gerçekleştiği ve insanların bu duruma şahit olduklarını göstermektedir.

61

Görsel 16: Albert Dürer, 16.yy, Meryem‘in Ölümü, Ahşap baskı, 29.6 x 20.9 cm, Staatliche Kunsthalle,

Karlsruhe, Almanya, (https://www.pivada.com/albrecht-durer-meryemin-hayati)

Dürer, önemli bir olayın göstermek ister gibi perdeyi resmin odağına yerleştirmiştir. Dürer‘in ir başka gravürü olan Meryem‘in Ölümünde ise yatağın üstünde yer alan devası büyüklükte olan perde iki yanından toplanarak açılmaktadır. Meryem‘in ölüm yatağında oluşunu gösteren Dürer, yine önemli bir olayı gösterirken perdeleri açmaktadır. Bu durum tiyatrodaki devasa perdelerin açılmasıyla benzerlik taşımaktadır. Büyük perdeler açılır, sahnenin tam ortasında oyuncu belirir ve gösteri başlar. Meryem‘in Ölümü sahnesinde ise aynı benzerlik yer almaktadır. Perde sonuna kadar açılmış ve Meryem‘in son anlarına tanıklık etmekteyiz. Dolayısıyla buradaki perde gerçeği gözler önüne seren, varlığı ortaya çıkaran bir perdedir. Genel olarak Dürer‘in resimlerinde yer alan perde kompozisyonun ve olayın bir parçası olarak yer almaktadır.

62

Görsel 17: Joachım Wtewael, 1566-1632, Mars ve Venus'ün Vulcanus Tarafından Yakalanması,

bakır, 21x15.5 cm, Mauritshuis, Lahey,

(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Joachem_Wtewael_- _Venus_en_Mars_verrast_door_Vulcanus.jpg)

63

Wtewael‘in yapmış olduğu bu resimde tanrıların birbirlerini aldatma sahnesi yer almaktadır. Aldatılmanın sonucunda diğer tüm tanrılar olaya tanık olmuşlardır. Aşk tanrıçası Venüs ile savaş tanrısı Mars arasında gerekleşen bu durumun Vulcanus tarafından yakalanma sahnesi olarak da adlandırılabilir.

Görsel 17: Joachım Wtewael, 1566-1632, Mars ve Venus'ün Vulcanus Tarafından Yakalanması, bakır,

21x15.5 cm, Mauritshuis, Lahey, Resimden ayrıntı,

(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Joachem_Wtewael_- _Venus_en_Mars_verrast_door_Vulcanus.jpg)

Görselde yer alan Mercurius‘un perdenin altından çıkış sahnesi, yasak olan bu birlikteliği ortaya çıkardığını göstermektedir. Perdeyi kaldıran ve sırrı ortaya çıkaran Mercurius‘tur. Onu aşina olduğumuz altın değneğinden ve çarpıcı kırmızı şapkasından tanıyoruz. Bir kartalın taşıdığı ve elinde yıldırımlarını tutan Jüpiter‘in Mercurius‘a doğru yaklaştığını görürüz (De Rynck, 2016, s. 219).

Bu sahnede perde, saklanması gereken bir durumun gizlenmesini sağlamak için kullanılmıştır. Dolayısıyla perde bir şeyleri göstermek için değil bir şeyleri saklamak ya

64

da gizlemek için kullanılmıştır. Saklanılan şey de bir arzu meselesi olayı olan yasak aşk olayıdır.

Resmin hikâyesi, aşk tanrıçası Venüs, Vulcanus ile evlidir ancak savaş tanrısı Mars ile yasak bir ilişkisi vardır. Zinaları her şeyi gören güneş tanrısı Apollon tarafından keşfedilir. Vulcanus bronzdan bir ağ yapar. Bununla âşıkları yakalayıp esir ederek ona neler yapıldığına şahitlik etmeleri için tanrıları çağırır. Homeros‘a göre tanrılar baştan sona tüm olayı eğlendirici bulur. Wtewael‘in zamanında bunun gibi hikâyeler ahlaki bir boyutta yorumlanır; zira ilişkisinin yakalanması Tanrı‘nın her şeyi gören gözünü ve günahın onun tarafından cezalandırılmasını temsil eder; bu günah ne kadar gizli olursa olsun ortaya çıkacaktır (De Rynck, 2016, s.218-219).

Perde buradaki konumu itibarı ile dışarıda bulunan kişiler tarafından bir giz aracı olarak görülmektedir. Bu durum içeridekiler içinde gizli bir yerin oluşumunu sağlamaktadır. Mercurius‘un perdeyi kaldırması eylemi gizil olan yerin açığa çıkmasını ve yakalanma anını göstermektedir. Dolayısıyla yasak olanı mümkün kılan bir araca dönüşen perde, açılma anı ile her şeyi ifşa eden bir araç niteliğindedir.

65

Görsel 18: Peter Paul Rubens, 1577-1640, Samson ve Delila, panel, 185x205 cm,

National Gallery, Londra, (https://www.tarihnotlari.com/peter-paul-rubens/samson-and- delilah-1609-1610-by-peter-paul-rubens/)

Rubens‘in bu resminde asil konu perde değildir. Burada Rubens, mitolojik bir konuyu ele almıştır. Rubens, yaşadığı dönemde dinsel, mitolojik ve tarihsel temaları ele alan en büyük ressamlardan biriydi (De Rynck, 2016, s.234).

Hikâyenin oluşumu resmin başkarakteri Samson‘un düşmanlarının Delila‘ya büyük miktarda para ödeyerek onun zayıf noktasını bulmalarıydı. Delila‘ya âşık olan Samson, onunla birlikteliğinde saçlarından parçalar kesildiğinde güçlerini kaybedeceğini söyler. Bunun üzerine bir senaryo kurularak Samson‘un boş bir anında güçlerini kaybetmesini sağlarlar. Mekân olarak genelev kullanılmıştır. Bunun çıkarımını ise resmin sol tarafında bulunan yaşlı kadının dini bir kitapta yer almayışından ve resme ait olmamasından anlıyoruz. Mitolojik olarak birçok yorum çıkarılabilen bu resimdeki

66

perdenin ne amaçla orda durduğu konusuna gelindiğinde perde resmi destekler nitelikte oradadır.

Bu dönem resimlerinde ışıkla resim yapmak en önemli unsurlardan biriydi. Resimde yer alan ışık tüm yüzey üzerinde gezmekte ve dans etmektedir. Resmin sol üst köşesinde yer alan perdenin üzerine düşen ışık resimdeki ana karakterlerin üzerine düşmektedir. Resim genel olarak karanlıktadır. Figürler iç mekândadır ve mekânın ışığı odak noktalarında fazlalaşmaktadır. Resmin ortasında ve üst kısmında yer alan bir diğer perde parçasından sonra resimde bir karanlık söz konusudur. Perdenin genel olarak bu resimdeki konumuna bakıldığında toplanmış ve ışığın ressam için olması gereken yerlerde kaldırıldığını görmekteyiz.

Görsel 19: Raffaello, 1512, Sistin Meryem‘i, tuval üzerine yağlı boya, 201x269,5 cm, Gemalde Galerie

Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, (https://resimbiterken.files.wordpress.com/2014/04/747px-rafael_- _madonna_sixtina_gemc3a4ldegalerie_alter_meister_dresde_1513-14-

67

Raffaello‘nun ortaya koyduğu form ve içerik birlikteliğin her bir figürün bütününün ayrılmaz parçası haline gelir. Sanatçının yapıtları yalnızca bir olayı betimlemekten ibaret değildir, kompozisyon içinde olayların yorumu yer alır (Öndin, 2016, s.339). Raffaello, ölmeden önce kendi elleriyle tamamladığı son resim Sistin Meryem‘i, Piacenza‘daki San Sisto Manastırı için Venedik keşişleri tarafından sipariş edilmiştir. Resmin odağında Meryem ve İsa figürleri arkalarından gelen ışık ve çevrelerindeki yüzlerce minik melek görüntüsü ile çevrilmiştir (Sistin Meryem‘i, 2013).

Hıristiyan inancına göre, Petrus, Yakup ve Yuhanna Tabor Dağ‘ında İsa‘nın gücüne tanık olurlar; İsa‘nın yüzünde gördükleri güneş gibi bir ışıktır. Bu ışık kutsal olanın dağda havarilere kendisini bildirmesini ifade eder (Öndin, 2016, s.340). Dağda geçen bu olayı resmeden Raffaello, bu ışığı ve havarilerin bu olay karşısındaki şaşkınlığı tasvir etmiştir. Resmin sağ ve sol kenarlarında bulunan perde çubuğuna asılı koyu yeşil renkteki perde dikkat çekmektedir. Raffaello, bu şaşkınlık ve olağandışı durumu resmederken perdeyi kullanmıştır. Resimde hem kompozisyonu destekler nitelikte hem de bu ilahi durumu gözler önüne getirir durumundadır. Perde resmin yanlarına doğru açılmış ve toplanmış şekildedir. Tiyatrodaki perde gibi buradaki ilahi durum perdenin açılmasıyla ortaya çıkmaktadır.

Bir başka resim olan Ingres‘in ―XIII. Louis‘in Adağı‖ resminde ışıklar içerisinde Meryem ve İsa‘yı görmekteyiz. Perdelerin arasından ve arkalarındaki büyük bir ışık ile resmedilen bu resimler birbirlerini anımsatmaktadır. Kompozisyonda bir şapel, iki melek tarafından açılan perdeler, figürlerin altında mihrap, bir başka melek çifti ellerinde bir yazı tutmaktadır ve Fransa Kralı XIII. Louis Meryem‘e tacı ile asasını takdim etmektedir (Venturi, 2018, s.64).

Mihrabın üzerine adeta bir heykelmiş gibi sabit ve katı duran Meryem ve çocuk İsa yerleştirilmiştir. Bir önceki resim gibi bu resimde de perdenin altında duran Meryem ve İsa figürleridir. Önemli bir olaya şahitlik etmek ister gibi çok sayıda melek resmedilmiştir. Bu resmin sağ ve sol tarafında yer alan iki melek perdeyi bizzat kendileri açmaktadır. Açılan perdenin ardında ise büyük bir ışık ve Meryem‘in kucağında çocuk İsa yer almaktadır. İki resimde de perde aynı amaçla resme dâhil edilmiştir. Perdenin açılmasıyla oyunun başlaması durumu bu resimde de kullanılmıştır.

68

Perde melekler tarafından açılır ve ilahi kişiler tüm ihtişamıyla resimde yerini almaktadırlar.

Görsel 20: Ingres, 1820, XIII. Louis‘in Adağı, tuval üzerine yağlı boya, 421x262 cm, Notre-Dame

Katedrali, Paris, (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean-Auguste-Dominique_Ingres_- _La_Baigneuse_Valpin%C3%A7on.jpg)

69

Görsel 21: Parmigiano, 1532-40, Uzun Boylu Meryem, panel, 216x132 cm, Uffizi, Floransa,

(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6b/Parmigianino_- _Madonna_dal_collo_lungo_-_Google_Art_Project.jpg)

Parmigiano‘nun Uzun Boylu Meryem adlı resmin Maniyerizm dönemini en iyi şekilde yansıtan bir Meryem resmi olmaktadır. Resimde Meryem oldukça uzun boylu olarak resmedildiği için resim adını bu yorumlamadan almaktadır. Meryem figürünün orantısı oldukça farklıdır. Kafası küçük olarak resmedilirken uzun bir boyun, parmaklarda sanki kemik yokmuş gibi uca doğru abartılı bir incelme söz konusudur. Bebek İsa‘nın ise bu büyüklüğü ve yüzündeki ifade ise gelecekte çarmıha gerileceğinin habercisi gibi üzgün ve soluktur. Resmin hemen sol tarafında yer alan melekler ise şaşkınlıkla ve merakla Meryem‘e bakmaktadırlar. Meleklerden birinin elinde bulunan vazoda ise İsa‘nın çarmıha gerileceği görüntüsü yer almaktadır. Dolayısıyla resim geleceğe gönderme yapmaktadır. Resmin hemen sol tarafında yer alan meleklerin bulunduğu yerde ise resmin derinliğini oluşturan bir perde yer almaktadır. Perde sanki

70

bir şeyler göstermek için açılmış şekilde konumlandırılmıştır. Perdenin açılan köşesinin içerisinden çıkan bir melek bulunmaktadır. Meleğin yüzünün bir kısmı perdenin kenara çekilmiş ucunun altında kalmıştır. Resimde konumlanan perde sanki bir şeylerin ortaya