Rönesans Resminde Renk

Resim sanatında renk, çizginin sınırlayıcılığı gibi keskin bir göreve sahip değildir. Renk sadece biçimi göstermede yardımcı olmadığı gibi kendi başına da anlatım olanağı sağlayan bir plastik elemandır. Resimde kendi başına varlığını sürdüren, özgül değere sahip olan renk ile biçimin yüzeydeki şekillenmesini çizgiyle birlikte sağlayan temsil değere sahip renk kullanımı sanat tarihindeki rengin başlıca iki kullanım şekli olmuştur (Ergüven 1991: 67). Buna göre renk ilkinde anlamı içerisinde taşıyarak biçimin sunduklarını pekiştirmekte ve belki de çizginin gücünü geri plana atmaktadır. Böyle bir kullanımı gotik sanatta görmekteyiz. Gotik resimde renk sembolizmiyle figürlerin anlatımı güçlendirilmekte hatta renk anlatımın esası olmaktaydı. Buna karşılık rengin Ortaçağ’dakine benzemeyen başka sembolik kullanımları da vardır.

Resim 34: Đrisli Natürmort

Van Gogh’un (1853- 1890) “Đrisli Natürmort” (1889) adlı eserine (resim 34) baktığımızda sarı rengin yoğun etkisini görürüz. Bu eserdeki sarı rengi biçimsel olarak Ortaçağ’da ve diğer dönemlerde kullanılmış sarıdan farksız olsa bile içinde bulunduğu kültür dünyası kendisine olan bakışımızı belirler. Öncelikle Ortaçağ’daki tanrısal ışıma anlamındaki sarı yerine burada parıltısıyla öndeki çiçekleri ortaya çıkartan bir fon rengi görülmektedir. Ancak bu fon dingin değildir ve bakışımızı vazodaki çiçeklere gezdirmeye neden olsa da bir süre sonra tek başına içerdiği tonlar ve kesik sürüşlerden kaynaklı hareketlilikle kendisine çeker. Bu açıdan bile klasik uyum ilkesinin uzağında olan, resimdeki her öğeyi canlı ve tek başına seyirlik hale getiren Van Gogh, resimdeki sarı ile bir biçim estetiği ve algıyı etkileme kabiliyetiyle başka bir değere sahip bir renk dizgesi sunar. Ortaçağ’da sarı rengin dinsel sembolizmiyle metafizik olanı izleyende uyandırmasına karşılık Van Gogh yoğun boya dokusu ve farklı tonlarla resme yayılan sarıyı psikolojik bir etki halinde kullanmıştır. Kısacası sarı rengi özgül değeriyle biçimi desteklemekten başka tek başına anlatımcı olmayla eşdeğer olurken kültürün farklı anlamlandırma sistemi içerisine karışır ve her dönemde başka bir anlam kazanmış olur.

Rengin etkileyiciliği doğrudan olsa da anlatımcılığı doğrudan değildir. Renk izleyenin ilk algısı sonucu kafasında bir şeyler uyandırsa bile bunlar ifadeye dökülmesi zor olan izlenimlerdir. Mesela Rembrandt’ın (1606- 1669) “Emmaus’ta Akşam Yemeği” (1648) (resmi 35) eserinde rengin Rönesans resmindekine benzemeyen şekilde ele alındığı görülür.

Resim 35: Emmaus’ta Akşam Yemeği

Renk tüm resme hakim, biçimleri saran ve konudaki etkileyiciliği kontrol eden birincil elemandır. Rembrandt, kahverengi ve tonlarıyla Đsa’nın içinden dışarıya yayılan bir iç ışık oluşturmuştur. Bu anlayış doğal ışık-gölge sistemine sahip Rönesans’ın tersine gotik renk sembolizmine benzemektedir. Ancak hatları keskin, renklendirmesi şematik olan vitray sanatının grafiksel anlatımına karşılık Rembrandt renkle yoğun bir atmosfer meydana getirmiştir. Konu her ne kadar kutsal kitaptan alıntı olsa da ressam doğal olmayan, Đsa’dan yayılan ışıkla izleyenin içinde belirsiz duygular uyandırmayı başarmıştır.

Rönesans renkçiliği ise barok aşırılığının ürünü olan yoğun atmosferin, Ortaçağlı dinsel sembolizmin ve Van Gogh’un psikolojik etkisinin tersine bu örnekler gibi sanatsal inceliğe ve değere sahip olduğu kadar tekniktir de. Sanatın doğayı temsil etme çabasında aldığı niteliklerden bir tanesinin bilim olduğunu, resmin bilgilenme aracı olduğu fikrini rengin kullanımında da göz önünde tutmalıyız. Rönesans resminde tıpkı çizginin, nesnenin bilgisini sağlama özelliğinde olduğu gibi rengin de aynı özelliğe sahip olduğu ve nesnenin göründüğü şekilde yüzeyde resmedilmesi amacında kullanıldığı görülür.

Resim 36: Kayalıktaki Meryem

Floransa resminde keskin derecede geçerli olan bu duruma örnek olarak Leonardo da Vinci’nin “Kayalıktaki Meryem” (1483) (resim 36) eserindeki mekanı verebiliriz. Resme baktığımızda ressamın kayaları, bitkileri ve gerideki manzara parçasını gerçek hayattaki görünümlerinde nasılsa o şekilde renklendirdiği

görülmektedir. Da Vinci, sanatın bilimle yani felsefe ve doğa bilimle eşdeğerliliğine inanmış bir sanatçıydı. O’nun için doğanın resim yüzeyindeki yansısı, görülen öğelerin fiziksel niteliklerinin yansıtılmasıydı. Yani bu resimde görülen kayalar katı ve sert oldukları hissettirilecek şekilde, bitkilerde bir botanikçinin detaylı gözlemine özgü tarzda resmedilmiş ve renklendirilmiştir. Floransa resminde doğanın, yüzeydeki eşdeğeri olan bir imgesini oluşturma ülküsü çizginin aldığı karakterde olduğu gibi renkte de aynıdır. Rengin kullanımı nesneye ait rengin ve tonlarının gözlemlenmesiyle şekil kazanmıştır.

Floransa ekolüne göre rengin biçimi tamamlama görevi dışında kendi başına etkileme gücünü kullanan Venedik ekolü, yinede rengin temsil özelliğinden vazgeçememiştir. Rengi, ışığın ve gölgenin sağladığı bir canlılık etkisi şeklinde kullanmış olan Tiziano’nun “Đngiliz Genç” (resim 27) adlı eserini hatırlayalım. Tiziano renkle çizginin sertliğini eriterek barok sanatı tadında bir renk tarzı meydana getirmiş olsa da resmin genelinde Rembrandt’takine benzer bir iç ışık ya da yoğun bir renk kullanımı görülmez. Çünkü renk bu eserde hala biçimi gösteren temsil değerindedir. Her iki ekolde de renk, resim yüzeyinde göze getirdiği imgelerin referansı olan doğaya gönderme yapmasını sağlama görevindedir. Kısacası Venedik’in atmosferi yoğun tutan renk kullanımı ile Floransa’nın görünenin niteliklerini yüzeye yansıtan renk kullanımı esasında biçimlerin üç boyutlu göze göründüğü şekilde işlenmesine bağlı olmuştur.