Rönesans öncesi mimarlıkta “çizim” ritüeli

Bugünün mimarlık dünyasında kavramsallaştırmalar ve görselleştirmeler genellikle fikir ile son yapı arasında birebir karşılıklar olarak kabul edilir. Pérez-Gómez, tasarım sürecinde çizimlerin, çıktıların, maketlerin, fotoğrafların ve bilgisayar grafiklerinin türlü türlü roller oynamasına rağmen inşa edilmiş yapının birebir çözümleyicileri ya da gerekli vekilleri olarak kabul edildiklerini, ancak bu temsil formları ile referans verdikleri dünya arasında her zaman görünmez bir mafsal noktası olduğunu söyler.42

Pérez-Gómez’in mafsal metaforuyla aktardığı, bahsettiği temsil araçlarının ve özellikle mimari çizimin inşa edilmiş/edilecek gerçekliği ya da zihinde oluşan imajı yaygın olarak inanıldığı gibi birebir aktaramadığı, iki durum arasında bir kırılma yaşandığıdır.

Günümüzün profesyonel mimarlığının sürecinde yaygın olarak geleneksel çizim setleri (plan-kesit-görünüş, perspektif, v.s.) kullanılır. Vaziyet planından detay çizimlerine kadar geniş içerikle oluşturulan setler inşa edilecek yapıya dair nesnel ve kesin bir fikir oluştururlar. Öyle ya da böyle mimarın üretmekte zorunlu ve sorumlu olduğu bu çizimlerin, yapımda yanlış yorumlamaların oluşmaması için mutlak, net olmaları beklenir. Profesyonel mimarlar mimari çizimi bu ışıkta görürler.

Bugünün dünya düzenindeki bu durum, bu tezde de derinlikli olarak ele alacağımız Jacques-Nicolas Durand’ın “Precis des leçons D’architecture”da (Mimarlıkta

41 _{Mark Hewitt, Representational Forms and Modes of Conception: An Approach to the history of}

Architectural Drawing, Journal of Architectural Education, Cilt:2, Sayı:39, 1985, s. 2-9

42

Kesinlik Üzerine Dersler, 1805) 43

tanımladığı çizim tekniğine dayanmaktadır. Avrupalı birçok düşünürün mimari çizim alanında Durand’ı milat olarak gördükleri 19. yüzyıldan, 20. yüzyıl modernizmine ve sonrasında (aksine duruşlar yaşansa da) modern düşüncenin günümüze kadar gelen teknik dünya anlayışında mutlak kontrol hem tasarım hem de yapım aşamasında esastır.

Pérez-Gómez, “Bu dünya düzeninin fonksiyonalist motivasyonları mimari çizimin faydacıl kapasitesini sembolik bir düzen oluşturma potansiyelinin üzerinde teşvik eder”44 demektedir. Bu anlamda mimarlığın pragmatik, işleve yönelik kapasitesi, sembolik yani anlama yönelik kapasitesini aşmış, anlamdan işleve, ontolojik olandan fonksiyonel olana bir geçiş yaşanmıştır. Pérez-Gómez için sembolik bir düzen oluşturmak mimarlığı sanata daha yakın bir pozisyonda konumlandırarak, anlamı mimarlığın alanına sokmak manasındadır:

“Günümüz mimarlarının anlayışına göre, sembol ne buluş, ne keşif, ne mutlak doğruların, ne de aşkın teolojik değerlerin yeterli bir temsilidir. Onlara göre semboller sadece belirli tarihsel ve kültürel değerleri bedenselleştirir. Ancak biliriz ki binalar, geleneksel temsil yöntemleriyle kolayca yeniden üretilemeyecek deneyimsel boyutlar içerir. Yapım görevi anlamlı bir çevre, çağdaş insan aktiviteleri v.s. için sadece basit bir konumlanma değildir. Mimari temsilin sembolik bir düzeni bedenselleştirmesini beklemek, aslında onun, herhangi bir sanat dalı gibi davranmasını beklemektir. Mimarlığın görevi pragmatik barınaklar inşa etmek değil, insanın içsel derinliğini yansıtan fiziksel, biçimsel düzenler oluşturmaktır.”45

Bu alıntı mimari çizimin, Rönesans’tan başlayarak mimarlığın inşa edilmiş nesnesinin önüne geçmesi halinin ortaya çıkardığı bir semptomun farkındalığını anlatır. Bu semptom (bir rahatsızlığın, hastalık halinin belirtisi) mimarlığın pragmatik kapasitesiyle sembolik kapasitesi arasındaki yarılmaya işaret eder. Pérez- Gómez’in de üzerinde durduğu durum, aslında mimarlığın günümüzün modern

43 _{Durand 1805’te yayınladığı bu kitabında mimari yapıya ait bileşenleri, basit modüler grid bir sistem}

üzerinde göstermiştir. Durand’ın bundan önceki dönemde bir bütün olarak algılanan yapıyı bu şekilde çözümlemesi modernin binayı endüstriyel bir ürün olarak ortaya koyacağı düşüncenin temelini oluşturur.

44 _{Alberto Pérez-Gómez, a.g.e., s. 6.} 45

dünyasında insanın içsel derinliğini yansıtmaktan ne kadar uzak olduğudur. Evans, endişelerini şöyle dile getirmektedir:

“Düşünce son çizime doğru giderken, bir yer değiştirme yaşanıyor, eğer mimarlığı sanata daha yakın bir eylem olarak tanımlamak istiyor isek yalnızca onun birebir kendi nesnesi üzerinde çalıştığını düşleyebiliriz. Bu da günümüz mimarlığının içinde biçimlendiği politik, ekonomik, sosyal sınıf iddiasından vazgeçmemizi gerektirir. Mimarlık eğer bu biçimde yeniden tanımlansaydı daha az sorumlu, küçük, daha az öngörülebilir, daha az para eden ama çok daha iyi bir şey olabilirdi.”46

Bizim anladığımız manada, yani mimarlık ile onun nesnesinin arasına yerleşen ve mimarlığı aşkın ama alçakgönüllü bir eylem olmaya yönlendirmek yerine organizasyonel bir sürece dahil olması için koşulları oluşturan çizim, Rönesans’tan önce sıklıkla rastlanan bir durum değildir. Mimarlık, 16. yüzyıl’a kadar yapı ustasının inşaat öncesi üretiminden ve onun temsilinden çok inşaat sırasındaki pratiğine güvenilerek yapılmıştır. Ortaçağda mimarlar binanın tümünü önceden zihinlerinde canlandırmazlar ve ölçek kavramı bilinmezdir. Hewitt, “kesin olarak ölçülendirilmiş ve oranlanmış cephe çizimlerinin (ortografik projeksiyonu kullanarak) 14. ve 15. yüzyıllara ait gotik çizimlerde de çok az bulunduğunu” söylemektedir.47

Gotik mimarlığın, -bütün ortaçağ pratikleri arasında en teoriye dayalı olanı- temel olarak bir inşa pratiği olduğu bilinmektedir. İnşaat alanında direkt olarak uygulanabilecek iyi kurulmuş gelenekler ve geometrik kurallar tarafından yönetilir. Bir binanın başlangıcından itibaren yapım, retorikler ve geometri ile sürdürülür, yapımı devam eden yapının cephesi üzerinden süren tartışmalarla görünüş yükselir. “Duvarcı ustası dünya üzerindeki tanrının şehrine ait bir modeli inşa etmekle sorumludur. Gotik katedrallerin çeşitli dışavurumları, farklı jenerasyonlardan çeşitli inşaat projelerinde çalışmak için Avrupa çevresine göç eden taş ustaları tarafından uygulanan farklı metotların sonucudurlar.”48

Bütün bu örnekler şunu anlatır ki orta çağ mimarlığında ve öncesinde inşa edilen işin mimari bir

46 _{Robin Evans, Translations From Drawing To Building and Other Essays, Architectural Association}

Publications, London, 1997, s. 156-157.

47 _{Mark Hewitt, Representational Forms and Modes of Conception: An Approach to the history of}

Architectural Drawing, Journal of Architectural Education, Cilt:2, Sayı:39, 1985, s. 2-9

48 _{Alberto Pérez-Gómez, Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, London,}

fikirden olgunlaşması, bugün olan halinden çok daha az sistematiktir ve hatta mimari bir projeden oluşan ürünler çok daha az imtiyazlıydır.

Pérez-Gómez bu durumu şöyle anlatır:

“Çoklu tarzlar -Chartres katedralinde olduğu gibi- ya da uzlaşmış geometrik sistemler -Milan katedralinde ki gibi- tutarsızlık olarak değil, inşaat sürecinde ortaya çıkan strüktürel ya da sembolik problemlere karşı farklı tepkilerin katmanlaşması olarak kabul görüyordu.”49

Dolayısıyla, Rönesans öncesi dönemlerde tüm evrenin ve bunun bir parçası olarak mimari ürünün de kendi içinde, organik bir bütün olarak algılandığı ve çizim benzeri araçlarla parçalı bir biçimde temsil edilmediği görülmektedir. Çünkü organik ve bütün olan parçalandığında anlamını kaybedecektir.