Dönem Projesi Hazırlama

No capítulo anterior vimos como foi elaborada a instrução inicial I0 que serve como ignição para o processo de criação. A estimulação é dada pelo padrão de movimento que funda a nossa hipótese e disponibiliza o corpo para elaborar movimentos em torno do padrão [suspensão, queda e recuperação] ou I1. Os movimentos que emergem de I1 são nomeados como uma ‘coleção de coisas’ ou um agregado que surge como um encadeamento de movimentos coerente com a perspectiva de cada corpo. A instrução seguinte, I2, junta verbos e advérbios ao agregado anterior, que redesenha agora a cadeia de movimentos com qualidades de movimento específicas de cada corpo. Do estabelecimento destas relações surgem propriedades partilhadas. Por

exemplo, o advérbio inadvertidamente configura três movimentos distintos, ou o mesmo advérbio desdobra-se em três qualidades de movimentos diferentes, ou ainda, o mesmo advérbio pode co-existir em corpos diferentes dada a simultaneidade que ocorre com um grupo de alunos que trabalham na mesma sala. Neste momento, o criador precisa estender para o seu caderno o mapa (I3) que desenha o espaço-tempo com qualidades de movimento, por meio do seu traço característico. Desenhar em seu caderno de criação as trajetórias dos seus movimentos é como configurar a natureza das qualidades que lhes deu sentido. Quando o criador atribui qualidades aos movimentos que desenha com o seu corpo, ele está consultando as sensações que emergiram das alterações dos estados do corpo, algo que não está desconectado da sua história. Deste exercício de encontrar qualidades para um agregado de movimentos, estabelecem-se relações que apontam para a emergência das qualidades e de ‘cacos’ de movimentos que dão coerência e colaboram com a elaboração de ‘frases’, indicadoras de organização. Este parâmetro aparece já aqui de um modo mais complexo do que na fase inicial do experimento. O todo já se anuncia mais do que a soma das partes e vaza pelo meio ambiente ávido de informação. O criador estende ainda mais seu mapa estabelecendo novas relações com a realidade externa ao seu corpo quando, no processo de conhecer o seu objeto, procura encontrar similaridades no mundo (I4) que desvendem a complexidade inerente ao fluxo de imagens que se transforma em dança. Encontrar textos que dialoguem com as qualidades de movimento encontradas pode estimular novas relações, imprescindíveis ao desvendamento da questão que tenderá a permear o processo. O mundo exibe mapeamentos cujo contorno encontra ressonância na atividade artística. (Vieira, 1994, Greiner, 1998). Este entrelaçamento entre corpo, ambiente e dança gera a diversidade de relações prováveis de serem estabelecidas, diferentemente das relações que realmente serão estabelecidas. Esta é a encruzilhada de onde, mais uma vez, emergem novas propriedades partilhadas.

Observou-se que o sistema tende a evoluir na direção de agregar outras e muitas informações, o que pode ser um sinal de complexidade. A diversidade de signos que compõe esta fase parece caracterizar a tendência do sistema à auto-organização65, um processo que dispara quando o sistema é perturbado e contaminado por “novas” informações. A dança que começa a ganhar o corpo depende das relações que se estabeleceram e continuam como forma de autonomia. Observou-se que as condições

65

básicas para criar um sistema de movimentos de dança estão de acordo com o processo de investigação, satisfeitas pelos resultados obtidos com diferentes grupos de alunos do Laboratório de Criação. O intercâmbio ininterrupto entre as possibilidades que o corpo carrega de perceber, associar e elaborar cria condições de agregar objetos deslocados do mundo para o sistema dança, colaborando com maior diversidade em sua composição. Este parece ser o ambiente que propicia as conexões.

A cadeia de movimentos (agora enriquecida por novas relações que geraram outros movimentos) que configura o processo possui qualidades (“medidas” dos estados do corpo) conectas unidimensionalmente no tempo. Esta conectividade opera com largas escalas de tempo, o que colabora com a próxima instrução (I5) relacionada com o tempo interno ao corpo. Defasado do tempo do relógio, é neste ambiente privado que o criador apreende o tempo externo como parceiro de sua obra. Observar traços comuns entre objetos do mundo e as imagens que permeiam a seleção de movimentos organizados em dança é um caminho que pode favorecer um aumento dos graus de conectividade entre as conexões estabelecidas. Este é um momento importante para o criador, pois é aqui que o seu universo particular, o seu Umwelt, ou ainda o espaço em que o criador vive o processo de semiose, codifica aspectos do trânsito entre tempo interno (inerente às qualidades de movimentos) e tempo externo (associado às similaridades encontradas).

O exercício de observar a nebulosa fronteira entre seu corpo e o ambiente joga o criador numa espécie de carapaça protetora que lhe permite, de algum modo, manter sob vigilância a coerência que o processo de conectar idéias exige. O exercício da observação do espaço de semiose sugere que se agregue como próxima instrução o foco da visão (I6), uma espécie de controle de qualidade para as qualidades de movimento encontradas. Esta fase do experimento deflagra a diversidade de escalas de tempo que compõem as frases de movimento.

Observou-se que o jogo que se cria entre o criador e as instruções que auxiliam a seguir com o método de trabalho, pode associar objetos de uso cotidiano deslocados do seu ambiente (ou o lugar onde encontram funcionalidade) para o ambiente cênico. A recomendação que acompanha o fluxo de instruções é focalizar a atenção nos objetos que se impõem à construção da obra e tentar agregá-los concreta e imediatamente. A

idealização sobre o deslocamento do objeto é superada pela surpresa do que realmente acontece. Nesta fase do processo, as relações possíveis que podem ser estabelecidas com o objeto auxiliam o criador a encontrar novas conexões com os encadeamentos de movimentos, muitas vezes responsáveis por aumentar o grau de conectividade daquilo que já estava lá. Conectividade é a capacidade que o sistema tem de conectar (relacionar) elementos. O grau de conectividade é dado pela equação

N = nº de elementos Rr = relações reais Rp = relações possíveis C = N (R) r N (R) p onde

A representação matemática é uma síntese que amplia a noção deste conceito. Se o objeto foi agregado anteriormente à (I6), focalizar a atenção é um exercício que teve seu início na manipulação do objeto. Se o criador trabalhou somente com qualidades de movimentos, focalizar a atenção está em percorrer o espaço externo com a visão guiada pela seqüência de movimentos. Abrem-se possibilidades. Diferentes possibilidades para o foco da visão, cada uma com a sua carga de informação. Para que direção do espaço se volta o foco da visão? Esta é a pesquisa decorrente da instrução, onde o percurso dos movimentos ganha intimidade com os possíveis objetos abstratos que impressionam os movimentos de dança. Imagens e mais imagens agregam luz, cor e som, às vezes cheiro, sabe-se lá que combinações de idéias preenchem o Umwelt do criador e se organizam pela linguagem cênica. As conexões que adquirem coesão encontram sustentação naqueles objetos. Todas as vezes, com todos os criadores, foi possível observar que a distribuição dos vários objetos selecionados acarretou a formação de subsistemas. O processo de contaminação é ininterrupto e as informações que vão sendo internalizadas pelo sistema têm que negociar o tempo todo com informações ‘invasoras’, diferenças que saltam aos olhos e que seduzem o criador justamente por não causarem estranhamento, por se mostrarem soluções diretas, simples e óbvias. Não é possível abordar todos os aspectos de um objeto, por isso ser necessário fazer o recorte que ilumina o pensamento do artista. A formação de subsistemas distingue o que é de um e o que é de outro. Conectá-los depende de como o sistema tende a evoluir. Simultaneamente a esta fase do processo, observamos o corpo do artista passar por crises, alterações dos estados do corpo mais ou menos amplificadas. Mesmo as informações consideradas ‘invasoras’, que aparentemente não ameaçam os conteúdos que começam a se organizar, podem estimular desconforto e desorganização, assim

como podem ser mediadoras de boas idéias, idéias que encontram coerência no trabalho. Novamente o parâmetro organização faz o papel principal na formação do sistema. Para a instabilidade que permeia o processo temos formas de organização do corpo. Ele passa pela crise que, superada, garante a continuidade do processo, além do que a estratégia encontrada é compatível com um novo patamar de complexidade.

A instrução (I6) recomenda trabalhar com o foco da visão em diferentes escalas temporais privilegiando o campo de visão, quer dizer, manter a atenção focalizada. Do exercício de ver emerge o que não se vê. Esta fase do processo de criação também passa pela observação crítica do que está sendo construído e o criador apreende o sentido do seu trabalho. A questão em elaboração começa a se delinear com mais clareza para o criador, primeiro porque ele apreende a multiplicidade de questões que podem surgir da combinação entre dois padrões de movimento e segundo porque a questão que emerge do seu trabalho é especificamente uma abordagem própria, cujos contornos carregam a sua perspectiva.

O fluxo que se estabelece agora no processo de criação amplia a percepção do criador-intérprete quanto às diferenças do tempo de elaboração interna e o tempo externo ao seu corpo. Parece haver um tempo ditado pelo modo de vida característico do contexto, mais do que o tempo do relógio. A sensação da duração das coisas, aquilo que se pode ver, aquilo que está insinuado, um conjunto de percepções reveladas em seu Umwelt. “Um Umwelt particular é uma construção perspectivista imposta pela história evolutiva de um sistema vivo”. (1994: 116). Esta afirmativa de Jorge Vieira é experimentada pelo criador principalmente nesta fase do experimento, em que o que ele vê inclui o indizível e o invisível, tempo de desenvolver seu ponto de vista. Este aspecto também inclui agregar o ambiente externo como um observador, aquele olho crítico que discute pontos de vista. Na sala de aula, quando se trabalha o corpo tecnicamente, é comum estudar as linhas que o corpo pode desenhar no espaço de modo a otimizar a leitura do espetáculo, além de colaborar muitíssimo para a construção estética do trabalho cênico. Sempre na tentativa de dialogar com seu público, o artista propõe a perspectiva como mediadora. Esta é uma intervenção sígnica importante, que dilata o Umwelt do criador e do seu público. “Embora só acessemos signos, esse enlace íntimo entre sistema humano e sistema meio ambiente é índice de uma possibilidade cognitiva complexa mais eficiente“. (Op. cit: 116). Observou-se que o exercício proposto com o foco da visão quase sempre resulta numa espécie de dilatação do Umwelt do criador.

O corpo, aqui considerado o sistema mais complexo que conhecemos, vive enredado numa realidade sistêmica. “Admitindo uma mediação entre sistema vivo e realidade, ela fala de fenômenos capazes de estimular o vivo de certa maneira, que é codificada em uma interface vivo/meio ambiente e então recodificada pela mente do receptor”. (Op. cit: 116). A possibilidade de codificar e recodificar com a complexidade inerente aos processos privados do criador mostra-se coerente com a idéia de que a obra artística (assim como tantas outras) é a dilatação do seu Umwelt. Os movimentos criados como um prolongamento do corpo, um pensamento que vem ao mundo em forma de dança, novos signos que desvendam a realidade. Este conhecimento configura- se como mapas do mundo altamente coerentes com a ocorrência de eventos que constituem a realidade, distorcida e reconfigurada pelo criador. Apresentá-la ao seu público organizada em dança é gerar conhecimento.

A observação do processo de criação nesta fase mostra que a possibilidade de organizar signos com o que se vê, o indizível e o invisível, traz outras intensidades às qualidades encontradas anteriormente, de modo que seu ritmo diminui como um todo, e o criador-intérprete parece realmente estar envolvido por uma bolha que dilata na medida em que ele desenvolve a sua dança. O observador apreende o artista sob a sua perspectiva, o que parece eliminar a possibilidade de romper o seu Umwelt. Jorge Vieira frisa que “... o observador não pode perceber outros sujeitos em seu Umwelten, mas somente dentro do seu próprio”. (1994: 131). Seja como for, ao observar como o criador-intérprete trabalha, a sensação é de que os dois universos privados (criador- observador) se tocam, se atritam, mesclam-se na magia da arte. O artista em cena passa a ser a questão e o modo como esta se organiza, e o observador vê-se embrenhado na obra como figura principal. A instrução I6 sinaliza um aumento de complexidade no processo de criação. A experiência demonstra que o exercício proposto propicia um encontro do criador com os objetos da realidade que deverão participar da composição da sua dança. A interlocução entre criador e observador se dá de qualquer modo: o criador observador de si mesmo, o criador observador do mundo externo.

Nesta fase do experimento, na maior parte dos laboratórios, o criador adquire autonomia e mergulha no processo de desenvolver os subsistemas que tendem a manter- se conectados. Desde o início do processo, a tarefa de agregar elementos não cessa nunca. Por mais que se tente fechar um pensamento, a experiência mostra que a

tendência é a emergência de novos padrões. O criador segue agregando idéias, umas se conectam, outras não. Conexões mais fortes tendem a acontecer em conjuntos, provavelmente futuras cenas do sistema em construção. Agora é o momento de organizar este material segundo um senso estético característico do criador. Pouco se pode explicar sobre a diversidade estética que vemos em dança. O que sabemos é que há muitos modos de dar forma à dança como um pensamento do corpo, e a complexidade que vemos nela tem a estética no papel principal. É conveniente abordar o papel da estética como um parâmetro sistêmico que permeia todas as etapas do processo e que efetivamente contribui com a complexidade que se pode dar à montagem final de um espetáculo. Vamos adotar como um princípio de organização estética um novo mapeamento do material acumulado, agora sob a perspectiva tridimensional e na forma de uma árvore. Este procedimento tem como finalidade mostrar ao criador as associações que foram feitas e dar-lhe a noção do todo, que quase sempre escapa do seu controle.

Em sala de aula, trabalhamos com um grupo de criadores-intérpretes que podem ou não tentar montar um sistema comum. Aquele que pretende investigar um solo segue com o processo de criação com o objetivo de montar um espetáculo solo. Aqueles que resolvem desenvolver o processo de criação em grupo trabalham com as primeiras instruções individualmente, até que cada um constrói a sua própria árvore (I7). Nesta fase, cada um desenha em seu caderno de criação um mapa mais complexo, onde a distribuição das raízes, tronco, galhos, folhas, frutos obedecem exclusivamente aos critérios do criador e à estética que começa a se delinear. Mais do que perceber cada árvore como um arranjo estético, vê-se a hierarquia imposta pelos signos componentes do sistema que se forma, inicialmente, candidato a um solo. Cada mapa individual apresenta a trajetória do processo - cheia de bifurcações – sem que se possa agora desenhar as trajetórias de todos os movimentos66 que constituem o sistema. A cada galho, a cada ramificação corresponde uma atribuição relativa a um sentimento, uma música, uma teoria, muitas possibilidades em torno do conhecimento daquele criador.

A diversidade de modos de estabelecer relações leva o criador a associar estes signos em redes de relações, as quais tendem a durar associadas a um tronco principal (o processo de criação). Podemos falar que o sistema se organizou de modo a apresentar

66

uma estrutura, onde se observam regras de distribuição dos signos levantados, algo próximo a uma sintaxe. Em decorrência da capacidade do sistema gerar subsistemas (que revela como ocorreram as conexões) observou-se no transcorrer do tempo um aumento do nível de integralidade, que torna o sistema funcional. A funcionalidade é um parâmetro evolutivo que traz para o criador a dimensão do seu questionamento. O problema, a questão, a reflexão, o diálogo que o artista deseja provocar, aparece mais claramente nesse momento do processo.

A árvore construída mostra como o criador conectou conjuntos de relações possíveis segundo a sua coerência, a sua perspectiva. O sistema apresenta redes de conexões, subsistemas distintos, pequenas ilhas, galhos da nossa árvore. Nesta fase do trabalho, cada subsistema apresenta uma organização interna ainda pouco explorada. A continuidade do processo de criação está na possibilidade de complexificar cada subsistema, de modo que o pensamento até então clareado possa encontrar uma organização coerente com o foco do artista e, finalmente, possa vir a ser um produto cênico.

Até agora, trabalhamos com cada criador-intérprete individualmente. Os patamares de complexidade alcançados dependem da dedicação do criador ao seu próprio processo. Isto depende da pesquisa no campo teórico, da observação do mundo, da pesquisa do corpo e dos movimentos que ele inventa. Trabalho duro que não atinge a todos do mesmo modo. A proposta de trabalhar em grupo pede que se analise o resultado obtido por cada criador-intérprete no desenvolvimento da sua pesquisa a partir do padrão de movimento [suspensão-queda-recuperação].67 A observação de cada árvore individual escancara a diversidade de configurações que um padrão pode gerar, além da tendência que um sistema tem para organizar-se. Raízes, tronco, ramos, galhos. Ramificações como possibilidades. Para cada um, um universo que começa a se revelar. O que há de traços comuns entre eles?

Nesta fase, a meta do grupo é discutir cada árvore gerada de modo a encontrar traços comuns a todos os sistemas (I8), que funcionarão como elementos para a composição (que já se anuncia complexa) do sistema candidato a espetáculo.

67

Começar por este padrão ou por qualquer outro, tanto faz. Temos que encontrar um padrão de movimento tradutor e coerente com o texto que se deseja desenvolver (segundo a perspectiva do criador), para poder detonar o processo de estabelecer relações.

A discussão parece ser um momento de grande tomada de consciência daquilo que cada um desenvolveu dentro do seu processo de criar movimentos de dança, agregados a outros objetos. Os conceitos que embasaram a pesquisa, o modo como cada um associou e aplicou a grade teórica parece ser motivo de acordos e contestações. A reflexão em grupo pode ser entendida como contaminação de idéias, o que enriquece o processo individual e em grupo ao aproximar uma questão em comum. Esta será abordada pela linguagem cênica, um sistema que nasce da negociação entre vários subsistemas, os solos elaborados anteriormente.

A construção de uma árvore única (I9) é uma árdua tarefa. O traço que concilia os diversos sistemas já criados - agora subsistemas e elementos de um sistema maior – são raízes de uma mesma árvore. Temos diversos encadeamentos de movimentos gerados pelas mesmas instruções, por isso ser meta estabelecer relações entre eles para que se possa estruturar o trabalho em grupo. Nesta fase, é importante que a próxima instrução esteja relacionada com replicagem e seleção dos movimentos que geraram cada árvore individual.

A instrução I10 consiste no exercício do flash, um trabalho que, nesta fase, depende do número de criadores que participam do trabalho. O criador solista exercita o flash como observador ferrenho da vida cotidiana e a sua atenção focalizada no mundo externo é suficiente para que o seu corpo realize as operações necessárias à seleção de padrões coerentes com a seleção de movimentos que vai construindo a sua obra. Este caminho conecta o mundo privado do criador às fronteiras com o mundo exterior, de onde surgem novas associações de idéias/movimentos que competem com o que já estava lá em forma de dança. Esta condição - o corpomídia - possibilita a experiência feita em grupo. Como já vimos anteriormente, o exercício do flash aplicado entre diversos subgrupos recombina os solos construídos por meio de um processo de replicagem e seleção de todos os signos constituintes desta fase do trabalho. Cada criador tem agora em sua memória um outro encadeamento de movimentos correspondente ao processo de contaminação. A tarefa de organizá-los em seu corpo segue pela instrução I11, que traz o exercício do “como se” e propõe atribuir imagens àqueles signos apreendidos e estabelecer relações entre elas. O criador relaciona e conecta os movimentos, não necessariamente do modo como foram percebidos, mas