Embora os “cúmplices” refiram-se a ele frequentemente como um “violeiro”, devido à caracterização instituída em uma canção como ‘O violeiro’, ele se utiliza de violões do modelo de concerto e com cordas de nylon, ao contrário da viola caipira, que usa cordas de aço, e sua técnica de mão direita corresponde ao uso individual dos dedos da mão direita, em contraposição à outra maneira de se tocar violão, que é com o plectro ou palheta. Com esta
segunda técnica, é possível utilizar cordas de nylon ou aço. A técnica e postura de execução de Elomar podem ser associadas à técnica do violão de concerto 26. A técnica foi apresentada a Elomar por sua professora de violão Edir Cajueiro 27, na época em que ele viveu em Salvador estudando Arquitetura.
Também há diferenças fundamentais de execução e sonoridade do violão de concerto e da viola caipira. Apesar de muito semelhantes fisicamente, o violão e a viola caipira possuem diferenças fundamentais quanto à sua execução e características sonoras. A principal diferença consiste no fato de, na viola, as cordas serem dobradas. Se no violão, as cordas são simples (a primeira corda é afinada em Mi), na viola as cordas são duplas (existem duas “primeiras cordas” afinadas em Mi). Fala-se em ordens simples ou duplas. Assim, a técnica da mão direita do executante é diferente de um instrumento para outro. Na viola, a angulação dos dedos deve ter como uma de suas preocupações o ataque de duas cordas simultaneamente, o que não é necessário no violão. A sonoridade das duas formas de ataque tem sua diferença acentuada pelo fato de o violão de concerto utilizar cordas de nylon e a viola caipira utilizar cordas de aço. A sonoridade da viola é muito mais brilhante e pontiaguda, enquanto a do violão de concerto é mais discreta e redonda. É como comparar o som de um cravo ao de um
pianoforte do século XVIII.
Associando sua maneira básica de tocar violão ao seu conhecimento com relação à execução da viola caipira instrumental brasileira, Elomar criou um estilo pessoal para a execução do violão e seu uso como instrumento acompanhador na canção. Imitar outros instrumentos é algo corrente na história do violão, e pode ser visto desde o Método para
guitarra, publicado em 1830, do espanhol Fernando Sor (1778-1839). Nele há um tópico
inteiro sobre as maneiras de imitar outros instrumentos através do violão: trompa, oboé, flauta (SOR apud CAMARGO, p. 28-35). Essa noção sempre foi muito cara ao instrumento, e sempre foi uma fonte para o enriquecimento de suas possibilidades sonoras e estéticas.
26 Difundida no início do século XX por professores como Emilio Pujol (1886-1980) e concertistas como Andrés
Segovia (1893-1987) e Miguel Llobet (1878-1938). Essa técnica foi divulgada no Brasil por professores como, entre outros, o uruguaio Isaias Savio (1900-1977) em São Paulo e o espanhol José Carrión Dominguez (1924- 1987) em Recife – PE.
27 Não consegui nenhuma informação biográfica sobre a musicista. É fato de se estranhar. Há um depoimento de
Elomar que mostra que ela devia possuir algum prestígio no meio musical brasileiro, e mereceria alguma menção na história do violão em nosso país. Elomar (apud GUERREIRO, 2007, p. 304-305) relata o momento em que foi convidar a professora para sua formatura em Arquitetura. Ao mesmo tempo, ela tinha um convite para ele viajar à Espanha para uma temporada de estudos com Andrés Segovia. Elomar recusou o convite, pois seu objetivo era voltar ao sertão e lá escrever suas músicas. Desse modo, a bolsa de estudos foi para o Rio de Janeiro, chegando às mãos de ninguém menos que Turíbio Santos, que se tornou famoso no exterior como concertista de violão, após ganhar, em 1965, o concurso de violão da Radio France. Tempos depois, Turibio deu aulas de violão a João Omar e realizou o CONCERTO SERTANEZ com Elomar (lançado em disco em 1988).
O inverso, outros instrumentos buscando a sonoridade do violão, também ocorreu, e contribuiu para enriquecer inclusive o repertório do próprio violão. No final do século XIX, com o florescimento dos nacionalismos musicais, os compositores de música de concerto vão buscar sonoridades e canções que tragam para sua música a afirmação de uma identidade nacional. Na mesma Espanha de Sor, compositores pianistas como Isaac Albéniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), em peças como ‘Asturias, leyenda’ (de Albéniz, em sua Suite española, de 1886) e ‘El fandango de candil’ (de Granados, da suíte Goyescas, de 1909- 1911) utilizavam-se de recursos inspirados no violão flamenco (ou guitarra flamenca 28).
Contemporâneos de Albéniz e Granados, o mestre Francisco Tárrega e seu aluno Miguel Llobet realizaram várias adaptações de peças desses compositores, do piano para o violão, que saiu mais uma vez enriquecido em seus recursos e sonoridades. No século XX, compositores como Federico Moreno Torroba (1891-1982) e Joaquín Rodrigo (1901-1999) escrevem música seguindo a tradição nacionalista de Albéniz e Granados. No entanto, eles escrevem diretamente para o violão de concerto. O contato com o estilo do cante jondo e da guitarra flamenca permanece e dá origem a peças como o Concierto de Castilla, de Torroba (1960) e o mais do que célebre Concierto de Aranjuez, de Rodrigo (1939).
Se na Espanha, a guitarra flamenca foi eleita como símbolo de identidade local para inspirar a música do violão de concerto, no Brasil o instrumento eleito foi a viola caipira. A aproximação com a sonoridade desse instrumento pode ser notada em peças para violão solo como o Prelúdio n. 1, de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o Estudo n. 6 de Francisco Mignone (1897-1986), o Prelúdio n. 5 de César Guerra-Peixe (1914-1993) e o Estudo n. 5, de Radamés Gnattali (1906-1988). Elomar, além de suas canções, óperas e obras sacras, possui várias peças para violão, como ‘São João xaxado’, ‘Calundú e cacoré’ e ‘Trabalhadores na destoca’, que podem ser interpretadas como inspiradas nessa tradição do violão brasileiro (ele é um admirador confesso de Villa-Lobos). Um dos elementos mais originais dessas peças é o
28 Instrumento de execução diferente do violão de concerto, apesar da mesma constituição física e afinação. As
ordens são simples como o violão, mas as peças de sustentação das cordas no braço (a pestana e o rastilho) possuem altura bastante baixa, o que proporciona ao executante facilidade na execução de escalas rápidas, em estilo staccato, ou picado. Em contrapartida, a sonoridade é muito mais “suja”. Bons intérpretes do instrumento (como Francisco Sánchez Gomes, o Paco de Lucía, 1947-2014) sabem tirar partido dessa “sujeira” do som para dar ao flamenco uma característica vibrante e enérgica, refletida na sensualidade da dança flamenca e na intensidade do cante jondo, o flamenco cantado.
uso dos rasgueados na mão direita, que estão presentes de maneira similar, mas com um pouco menos de vistuosismo, no CANCIONEIRO29.
Se a tradição do violão de concerto tem muito ainda a se enriquecer com a obra para violão solo de Elomar, é possível afirmar que a canção popular brasileira de inspiração nacionalista, ou regionalista, ou ainda mais a fundo, sertaneja e caipira, tem na obra de Elomar um singular representante de uma estética do acompanhamento violonístico rebuscado. Essa estética, até onde minha pesquisa conseguiu alcançar, conta com poucos representantes, até porque a obtenção de um patamar de execução mais rebuscado para o violão é fruto de estudo técnico detalhado e, muitas vezes, exaustivo. Em levantamento de dados através de gravações musicais, identifiquei quatro cantores-compositores que se inserem no circuito da MPB ou da música popular alternativa brasileira que utilizam a estética do acompanhamento clássico em diálogo com a estética da viola caipira, da música sertaneja ou caipira: Fernando Guimarães (Caldas – MG), Dércio Marques (Uberaba – MG), Geraldo Azevedo (Petrolina – PE) e Vital Farias (Taperoá – PB) (FIG. 12, exemplo sonoro 17).
FIGURA 12, exemplo sonoro 9 – ‘Sete cantigas para voar’. Composição e execução de Vital Farias, no álbum coletivo Cantoria (MELLO et. al., 1984b – lado A, faixa 2; 10s a 31s).
Transcrição: Lucas Oliveira.
29 As peças para violão solo de Elomar ainda não mereceram edição em partitura, mas seu registro fonográfico
integral foi realizado por João Omar no CD Ao Sertano: peças para violão solo de Elomar F. Mello, lançado em junho de 2015 na Casa dos Carneiros (dia 20) e em Salvador (dia 27). O próprio compositor também gravou algumas de suas peças para violão solo. Dedicou um lado inteiro do LP duplo Cartas catingueiras (1983, disco 2, lado B) a essas peças.