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Segundo Pietro-Lasa (1994, p. 97), “A Dama Pé-de-cabra” revela de modo mais contundente a face noir de Herculano, recriando o tom tenebroso do romantismo inglês e alemão, difundido pela novela gótica, e o conte noir francês, repletos de obscuridade e feitos imprevistos meneados pela ação constante do sobrenatural. Na narrativa esta essência ainda pode ser verificada no subtítulo “Rimance de um Jogral”, pois rimance é uma forma arcaica de romance, termo correspondente na literatura peninsular à balada européia, como um curto poema épico cantado e transmitido pela tradição oral (SOUSA, 1979, p. 28). O autor usa os processos da escola gótica presentes nas baladas que traduziu e nos recursos descritivos de atmosferas tétricas utilizados por Sir Walter Scott: o castelo e a floresta isolados, as vozes misteriosas, a noite profunda (idem, ibidem, p. 59-60). A tendência em evitar cenas de horror nauseante, própria à Escola alemã, em Herculano é herança do estilo scottiano, como aponta Robert Muchembled (2001, p. 249):

À diferença dos frenéticos, que tendiam a acentuar o terror e suas narrativas, outros escritores do dos anos de 1824 e 1830 desenvolvem um abordagem histórica e folclórica, mais distanciada, sob influência de Walter Scott, que considera os espectros, demônios, anões e feiticeiros como reflexos da crença popular de uma determinada época.

Desse modo, os aspectos tétricos das narrativas de Herculano são fundamentalmente uma interpretação literária com marcas históricas de um tema específico que compõe a tradição portuguesa. Embora essa tradição seja medieval, e por isso distante da realidade do autor, ele busca a apropriação e a recriação do ambiente e dos modos da época como um modo de resgate desses símbolos. Nesse movimento de recriação, o escritor manipula por vezes os simbolismos da época, impondo sua interpretação dos fatos com vistas na obtenção de um determinado efeito estético. Assim, o resgate do passado pretendido por Herculano é idealizado e atende às exigências da estética romântica de sua época, apresentando uma visão fragmentada do imaginário medieval. Para além da virtual crença na realidade desse conjunto de seres sobrenaturais, na literatura fantástica sua existência fica condicionada à obtenção de um efeito específico nos leitores.

Há um conjunto de recursos narrativos empreendidos ao longo do enredo que buscam convencer o narratário acerca da verossimilhança da história ou da coerência interna de seus elementos. O texto literário tenta recuperar no discurso do narrador os elementos que formavam a realidade da época, conferindo a narrativa uma impressão de veracidade, que,

paulatinamente arrasta o narratário para o interior da trama desenvolvida, instaurando o processo que Roland Barthes (1988, p. 164) entende como o efeito de real:

A verdade dessa ilusão é a seguinte: suprimido da enunciação realista a título de significado de denotação, o “real” volta a ela a título de significado de conotação, no momento mesmo em que se julga denotarem tais detalhes diretamente o real, nada mais fazem, sem o dizer, de significá-lo [...].

O clima de terror da narrativa não é só constituído pela apresentação de elementos que destoam da ordem empírica do mundo, mas também por certas ferramentas narrativas que, segundo sua disposição, ambientam a ocorrência de eventos de ordem sobrenatural. Cada elemento disposto no enredo de uma narrativa fantástica cumpre determinada função, pois, pensando na estrutura, sua forma é dotada de uma parcela de significados que são complementados pela interação com os outros elementos da trama. A ligação íntima de cada elemento que compõe as narrativas fantásticas enquadra-se naquilo que Todorov (1977, p. 101) acredita ser o pandeterminismo nas histórias fantásticas:

O pandeterminismo tem como consequência natural o que poderíamos chamar a “pansignificação”; uma vez que existem relações de todos os níveis, entre todos os elementos do mundo, esse mundo torna-se altamente significante. [...]. E mais: para lá do primeiro sentido, evidentemente, pode sempre descobrir-se um sentido mais profundo (uma sobreinterpretação).

O pandeterminismo é, pois, a compreensão que todos os acontecimentos fantásticos nas narrativas têm uma causa; são regidos por uma ordem interna que possibilita a ocorrência de determinados eventos. Há, portanto, a existência de correspondências entre os elementos materiais do mundo com uma resignificação dimensionada por significados de outras esferas. A literatura fantástica, dessa forma, opera uma mudança no eixo normatizador entre os significantes e seus significados.

Em “A Dama Pé-de-cabra” essa lógica é ilustrada na quebra do pacto de D. Diogo Lopes. Para poder selar casamento com o nobre senhor, enquanto estivessem juntos, ele nunca mais haveria de se persignar. Cego por seus desejos, D. Diogo decide aceitar as propostas de bela senhora que acabara de encontrar nos bosques, não se importando com as futuras consequências de suas atitudes. Passados alguns anos, o nobre senhor assustado com uma cena presenciada, esquece-se de sua promessa e começa a se persignar, iniciando, assim, uma das cenas mais pavorosas da narrativa:

A lá fé que nunca tal vi! Virgem bendita. Aqui anda coisa de Belzebu.” – E dizendo e fazendo, BENZIA-SE E PERSIGNAVA-SE.

“Ui!”- gritou sua mulher, com se houveram queimado. O barão olhou para ela: via-a com os olhos brilhantes, as faces negras, a boca torcida e os cabelos eriçados. E ia-se alevantando, alevantando ao ar, com a pobre D.Sol sobraçada debaixo do braço esquerdo: o direito estendia-o por cima da mesa para seu filho, D. Inigo de Biscaia.

E aquele braço crescia, alongando-se para o mesquinho, que, de medo, não ousava bulir nem falar.

[...]

“Jesus, santo nome de Deus!” bradou D. Diogo, a quem o terror dissipara as fumaças do vinho. E, travando de seu filho com a esquerda fez no ar com a direita, uma e outra vez, o sinal da cruz. (HERCULANO, 2008, p. 135)

Qual seria a ligação entre o ato gestual de D. Diogo e a transmutação de mulher? De acordo com aquilo que se entende com as relações pandeterministas das narrativas fantásticas, há uma correspondência entre as coisas do mundo empírico com outras esferas de realidade. Vê-se no trecho destacado uma ligação entre o sinal da cruz e a metamorfose da dama. Sabe- se que na realidade direta as duas coisas não teriam casualidade alguma, posto que o mundo empírico não admite a existência desta suposta relação. De modo que, excluindo o campo das crenças, obrigatoriamente não há uma lógica que justifique de modo direto o sinal da cruz como impedimento de alguma tragédia. Na teia narrativa apresentada, contudo, as duas ações estão intrinsecamente conectadas como uma realidade concreta. O casamento de D. Diogo com a Dama só pode se efetivar após o estabelecimento de um pacto: do marido não se persignar. Quando este pacto é desfeito, mesmo que não intencionalmente, gera uma ação repressora que denuncia a quebra de uma lei daquele mundo. A transformação da Dama em monstro, portanto, é uma ação plenamente possível pela ordem interna que normatizava os anos de convivência do casal.

A lógica da ligação desses eventos, contudo, é apreendida somente na dimensão das percepções dos actantes envolvidos no episódio. Para o narrador e seus ouvintes, que estão a par do contrato acordado pelo casal, bem como dos mistérios que envolvem a misteriosa dama de pés forcados, é relativamente simples apontar uma relação de causa e efeito para a cena; essa lógica, no entanto, só se aplicaria às condições determinadas do universo que participam D. Diogo e a Dama, uma vez que em outra situação qualquer não é verificável. Daí se pensar os eventos sobrenaturais dos contos fantásticos em uma ordem pandeterminista.

Toda a simbologia do ato de se persignar é circunscrita a uma lógica interna, que amplia e modifica o espectro de alcance de um ato, a primeira vista comum. Não há nenhuma explicação no mundo que contemple a estranha transformação da Dama com a desobediência de seu marido, a não ser os laços internos e os acordos selados entre eles. Contudo, atenta-se ao fato que a história é tributária das narrativas genealógicas medievais, cujo imaginário – reminiscente na narrativa – determina a lógica da interferência do maravilhoso no mundo. A

dinâmica do pandeterminismo de Todorov pressupõe acontecimentos restritos à superfície narrativa, desconsiderando, entretanto, o papel e os limites do fantástico nas culturas em que é encenado, como afirma Jacques Le Goff (1985, p. 31):

[...] de facto, quer se trate do estranho quer do maravilhoso, a definição de Todorov requer um “leitor implícito” que tende para uma explicação natural ou sobrenatural. O maravilhoso medieval, pelo contrário, exclui um leitor implícito; é apresentado como objectivo, através de textos “impessoais”.

De modo que o sinal da cruz na história é redimensionado e resignificado pela lógica narrativa em que se estrutura o enredo que permitia a união dos pares pelo abandono de uma prática gestual do marido. O significante, realizar o sinal da cruz, é modificado pelos seus efeitos: despertar o lado monstruoso da Dama. O gesto do marido determina a mudança sobrenatural de sua mulher. Há de fato uma comunicação simbólica entre a esfera material, delineada pela impostura do sinal da cruz e a mudança corporal sofrida pela Dama. Dentro de um conjunto de possibilidades semânticas que o sinal da cruz encerra em seu paradigma, deve-se considerar a cruz como emblema “da vitória cósmica do Deus Salvador e também dos objectos mágicos pelos quais se manifestam os avisos do Além” (DUBY, 2002, p. 213). O símbolo da cruz, portanto, subtende o triunfo divino sobre o mal e a salvação dos homens, cujos pecados foram redimidos pelo Crucificado.

Carregado por essa simbologia herdada da fonte do LL, o gesto de D. Diogo é condensado na ação que implica o “exorcismo” da Dama – expulsão do espírito maligno – efetivado no sintagma da narrativa. O gesto com significado em si agora passa a ter uma repercussão sensível na materialidade daquele mundo. A realização desta prática estimula a ocorrência de uma série de eventos, perfeitamente explicáveis e plausíveis pelos acordos internos do sistema narrativo, do qual a verossimilhança é determinada por uma ordem, cujos significados profundos retomam o trato medieval com o maravilhoso presente nas narrativas genealógicas. Essa relação também pode ser observada em outro episódio da trama, agora envolvendo Argimiro, o negro, primeiro marido daquela que se tornaria a Dama Pé-de-cabra.

Argimiro estava contrariado por não encontrar uma caça que valesse um banquete para os convidados de seu castelo. Lembrando-se da existência de uma caverna usada como covil de feras, o cavaleiro decide tentar a sorte naquele lugar. Lá, encontra um onagro fêmea com seus filhotes. Ele, contudo, havia prometido a seu pai moribundo nunca ameaçar animal de qualquer espécie de estivesse com suas crias. Ignorando o juramento ao pai, o cavaleiro

ataca a fera, garantindo seu banquete. No momento em que está prestes a dar cabo a sua intenção, no entanto, ocorre o seguinte fato:

Era o covil de um onagro: a fera deu um gemido e, deixando as suas crias, estendeu- se no chão e abaixou a cabeça, como quem suplicava.

“A ela!” – gritou Argemiro, mas gritou voltando a cara.

A matilha saltou no pobre animal, que soltou outro gemido e caiu todo ensanguentado.

Uma voz soou então nos ouvidos do conde, e dizia: - “Órfãos ficaram os cachorrinhos do onagro: mas pelo onagro tu ficarás desonrado”.

“Quem ousa aqui falar agouros?” – gritou o rico-homem, olhando iroso para os monteiros. Todos guardavam silêncio; mas todos estavam pálidos. (HERCULANO, 2008, p. 139)

Nos eventos posteriores ao estranho episódio, vê-se Argemiro partindo para a guerra depois de algum tempo desta caça. No campo de batalha, o conde recebe a notícia de que sua mulher não mais o esperava e já o tinha substituído por um jovem nobre. Neste caso, talvez não seja tão fácil apontar uma determinação de causa e efeito entre a desobediência de conde e a traição de sua mulher. Contudo, dentro da perspectiva do pandeterminismo, Argemiro sela um pacto com seu pai: não afligir animal com cria. Movido por sua vaidade de caçador, o conde ignora sua promessa e ataca o onagro. No mesmo instante uma voz misteriosa adverte acerca de sua intempérie. Mesmo apreensivo com a ameaça da voz, o conde não acredita na validade do aviso. Anos mais tarde, contudo, seus atos são castigados com a traição de sua mulher com um jovem que misteriosamente fora levado a seu castelo por um onagro, o mesmo animal motivador da danação do conde. O ato de ignorar a promessa de seu pai desencadeia a interpenetração do mundo espiritual no material. O sinal agourento, escutado pelo conde em seu íntimo é despertado por sua ação que, em primeira vista, geraria a única consequência de um abalo moral, pela consciência em desobedecer sua promessa – “mas gritou voltando a cara.” (HERCULANO, 2008, p. 139). No entanto, o ato de Argemiro toma dimensões reais, objetivando a esfera sensível, atraindo-lhe uma desventura material. Uma atitude simples engendra uma série de acontecimentos que estão ligados diretamente à ação, ou seja, a esfera moral toma forma em repreensão palpável. O fantástico, neste sentido, transpassa os limites das idéias sensíveis e da realidade imediata, tornando-se um elemento corretor das transgressões.

Quando Diogo Lopes realiza o sinal da cruz, sua esposa realmente se transforma em fera. Do mesmo modo as desgraças que caem sobre Argemiro são motivadas por sua desobediência. Logo, os gestos que retomam a ação do maravilhoso no mundo, balizado pela religiosidade medieval, ligam-se a uma teia sensível de significados aproveitados na ação

ficcional da narrativa fantástica, de modo que cada ação gera uma resposta ou a efetivação material de um fenômeno.

Na literatura noir, esses fenômenos surgem como formas de correção, pois tomam um corpo punitivo. Essas consequências não são alegóricas, pois a transmutação da Dama não é metafórica, como também não é a desventura de Argemiro. Elas ocorrem dentro dos limites da verossimilhança que a estrutura fantástica apresenta, pois não agride os acordos internos normalizadores do universo ficcional, como também reconstituem a realidade do imaginário religioso fonte inspiradora da narrativa.

Indo além, esses gestos ou ações, os “pormenores” narrativos, que a princípio não revelariam uma profundidade se analisados de forma isolada, tomam outra dimensão e outros significados na tessitura do enredo, pois criam relações com os outros elementos da narrativa, abrindo as possibilidades de seus significados. Os referentes – sinal da cruz e promessa ao pai – são redimensionados em seus significados, que assumem novas proporções, interagindo diretamente com o curso que a narrativa toma ao longo de sua diegese. Mais do que a quebra das fronteiras entre referentes e seus significados, a literatura fantástica opera uma quebra entre os limites do terreno e do transcendental, num mundo em que a palavra incorpora uma materialidade e as ideias tomam forma, retomando de modo sutil a sensibilidade do homem medieval e suas crenças na ação do sobrenatural no mundo físico.

Fiel à tradição noir com seus lances arrepiantes, Herculano dispõe em “A Dama Pé- de-cabra” certas passagens de gosto bem mais ao estilo do tétrico germânico do que à contenção melancólica dos franceses e ingleses, optando por apresentar um horror mais explícito. Uma das primeiras passagens desse horror de gosto expressionista na narrativa refere-se ao ataque da podenga da Dama, ao alão de D. Diogo, cão utilizado em expedições de caça pelos senhores. No trecho que segue, D. Diogo joga uma sobra de sua ceia ao seu cachorro, menosprezando a cadela, que o irritava por sua inquietude:

O canzarrão abriu os olhos, rosnou, pôs a pata sobre o osso e, abrindo a boca, mostrou os dentes anavalhados. Era como um rir desvelado.

Mas logo soltou um uivo e caiu, perneando meio morto: a podenga, de um pulo, lhe saltara à garganta, e o alão agonizava.

“Pelas barbas de D. From, meu bisavô!” – exclamou D. Diogo, pondo-se em pé, trêmulo de cólera e vinho. - A perra maldita matou-me o melhor alão da matilha; mas juro que hei-de escorchá-la.”

E, virando com o pé o cão moribundo, mirava as largas feridas do nobre animal, que expirava. (HERCULANO, 2008, p. 135)

A sequência desta cena medonha culmina com o quebra do pacto de D. Diogo Lopes e a transformação pavorosa de sua mulher. Não se pode deixar de notar um laivo de

sobrenatural que paira sobre o ataque da podenga ao alão, tanto que esta cena é o gatilho para a Dama revelar sua face monstruosa. Tendo em mente as relações de pandeterminismo, há uma oposição marcante entre os dois animais. De um lado, tem-se a pequena cadela descrita pelo narrador com os seguintes termos: “A podenga negra, essa corria pelo aposento viva e inquieta, pulando como um diabrete: seu pelo liso e macio reluzia-lhe com um reflexo avermelhado.” (HERCULANO, 2008, p. 134). Por hora, destacam-se as seguintes características da cadela: inquieta como um diabrete e com o pelo negro de tom avermelhado. Silvano, o alão de D. Diogo, por seu turno é descrito em contraste à podenga, pois “cabeceava, como um abade velho em seu coro” (idem, ibidem, p. 134).

Ao confrontar os dois elementos, chega-se à constatação de que são exatamente opostos: enquanto a podenga é inquieta à imagem de diabretes, o alão é solene e calmo como um abade. Ela, repleta de caracteres que a remetem a uma imagem com as forças malignas, mata de forma abrupta e misteriosa o poderoso cachorro de D. Diogo, fiel a seu mestre e cujo ar de austeridade remete a seriedade do modo cristão.

Se, em um esforço, correspondermos as características dos animais aos seus respectivos donos, vê-se que o Barão também é apresentado de modo solene: “Estava como cumpria a um rico-homem ilustre, que nada mais tinha fazer neste mundo, senão dormir, beber, comer e caçar.” (HERCULANO, 2008, p. 134). A Dama, por seu turno, ao revelar seu lado horrendo encarna características de sua podenga: “E a mão da dama era preta e luzidia, como o pelo da podenga [grifos nossos], e as unhas tinham-se-lhe estendido bem meio palmo e recurvado em garras.” (idem, ibidem, p. 135).

Pode-se tomar esses contrastes como uma metáfora para a disputa binária entre o demoníaco e o divino, representado pelas práticas cristãs. Durante muito tempo, D. Diogo vivera em pecado com a demoníaca Dama, que o obrigara a renegar os ritos de sua fé. Quando o barão se vê diante de uma cena terrível e misteriosa, recorre às práticas religiosas arraigadas pelos ensinamentos de sua mãe num gesto automático. O rompante da Dama e sua transmutação é o desagrado demoníaco confrontando-se com os símbolos do divino, retomados após muitos anos de esquecimento, equivalentes aos anos que a Dama esteve presente no castelo do barão.

O sobrenatural também avulta na passagem em que um onagro selvagem leva o lascivo Astrigildo, o alvo, para o solar de uma bela senhora com quem sonhava por três noites seguidas.

Sonhos de três noites não mentem: Astrigildo desceu à pressa ao terreiro. Sem bulir pé nem mão, o onagro deixou-se enfrear e selar; e a Deus e à ventura, o mancebo cavalgou nele e deitou pela encosta abaixo.

Cumpria-se tudo à risca: o onagro não corria, voava. Mas o céu começou a toldar-se com o anoitecer: a escuridão cresceu e desfechou em vento, trovões, chuvas e raios. O mancebo perdia a tramontana, e o onagro dobrava a carreira e bufava violentamente. Parou, enfim, a horas mortas. Sem saber como, Astrigildo achou-se junto das barreiras de um solar acastelado. (HERCULANO, 2008, p. 141)

Neste castelo o jovem encontra a senhora com quem havia sonhado obsessivamente. A dama é a esposa de Argemiro, o negro, que já aguardava seu marido por dois anos, desde sua partida para travar guerra aos mouros. Astrigildo e a dama começam uma relação aberta à corte do solar, simbolizada pela retirada do luto por seu antigo senhor. O fato, contudo, mostra que Argemiro, o negro, não estava morto e recebe de mau-grado a notícia traição. O algoz da desonra de Argemiro foi levado ao castelo por um onagro, o mesmo animal que provoca a advertência naquela caverna onde ele ouviu o mal presságio. O onagro surge de modo misterioso, como se estivesse ali unicamente para levar o jovem Astrigildo para a fonte de seus desejos. O animal é envolto por uma aura sobrenatural presente no momento de seu surgimento e se intensifica ainda mais. Ele não é um animal comum, pois apresenta características distintas do ordinário de sua espécie, desde sua mansidão exagerada, já que se deixa selar, até sua velocidade extrema.

A atmosfera em torno dessa cavalgada, marcada por um forte contraste, aumenta o clima de sobrenatural que recobre esses personagens. Por onde o onagro caminhava, a natureza se modificava, saindo do clima ameno do solar de Astrigildo para a fúria de uma