Se a arte59, tratada em uma sociedade massificada como qualquer outro produto,
surge, segundo as afirmações de Adorno e Horkheimer (1985), da consciência das equipes de produção, de que consciência poderia vir a arte produzida antes do predomínio da indústria cultural? O livro de Nobert Elias (1995, p. 31), Mozart: Sociologia de um gênio pode nos elucidar esta questão quando ele afirma que “Quando Michelangelo entrou em conflito com o Papa, foi para Florença e recusou-se a seguir os beleguins papais enviados para trazê-lo de volta” e ainda que “Bach, ao romper com seu empregador, o duque de Weimar, demitiu-se do posto e usou seus contatos para conseguir uma posição em outra corte.” (ELIAS, 1995, p. 31). Ou seja, embora houvesse toda uma lógica que determinava aquilo que deveria ser produzido pelos artistas, estes, por sua vez, eram quem, em última instância, decidiam como seriam suas criações e com quem negociariam sua arte. A arte, portanto, surgia da consciência do próprio artista, que, obviamente, muitas vezes tinha que se submeter às demandas de seus empregadores sob risco de sucumbirem, como Mozart, à pobreza e ao abandono, devido seus próprios valores estéticos de padrões elevadíssimos.
Com a sociedade de massas, a consciência do artista dá lugar à consciência daqueles que lucram com o desenvolvimento de uma arte industrializada, as equipes de produção. Estas promovem um discurso a respeito da democratização da arte e da cultura, que seriam possíveis devido as grandes possibilidades que a técnica oferece. Discurso este, difundido também por pensadores como Walter Benjamin (2012), que defende o uso da técnica para a reprodução da arte em seu ensaio A obra de arte na época de sua
reprodutibilidade técnica. Entretanto, diferente do intuito comercial dos grandes diretores
gerais, o pensador frankfurtiano acredita que, com a técnica, a obra de arte deixa de ser acessível apenas a uma pequena parcela da sociedade. O autor considera que:
Em torno de 1900, a reprodução técnica alcançou um padrão a partir do qual começou não só a transformar a totalidade das obras de arte tradicionais em seu objeto, e submeter o efeito destas a profundas transformações, como também conquistou para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos. (BENJAMIN, 2012, p. 17, grifos no original).
59 Para a construção da nossa argumentação neste tópico faremos referência a diversas expressões artísticas como a música, a pintura, a literatura e o cinema. Isto porque partiremos de uma época em que o próprio cinema ainda não existia. Como veremos, mesmo Benjamin (2012), Adorno e Horkheimer (1985) fazem referência a estas expressões a título de exemplo.
Benjamin (2012) entende que, muito além da reprodução da arte gráfica, a técnica possibilitou ainda transformações nas artes tradicionais, conseguindo fazer parte de forma permanente de procedimentos artísticos. Sobre isso, o autor observa ainda que, após ter passado pela reprodução, a arte deixa de ter uma série de características que apenas pode ter quando do seu surgimento pelas mãos do artista, falta o aqui e agora que constitui sua autenticidade, sua unicidade, sua aura. A perda da aura, entretanto, não é tida como algo negativo para Benjamin (2012, p. 35):
A reprodutibilidade técnica da obra de arte emancipa esta, pela primeira vez na história universal, de sua existência parasitária no ritual. [...] No instante, porém, em que a medida da autenticidade não se aplica mais à produção artística, revolve-se toda a função social da arte. No lugar de fundar no ritual, ela passa a se fundar em uma outra práxis: na política. (grifos no original.)
De acordo com o frankfurtiano, o uso da técnica na reprodução artística modifica a relação entre a massa e a arte dado o caráter emancipador e progressista que esta passa a adquirir. É com o auxílio da técnica que a arte pode, enfim, ser levada às massas. As perspectivas de Benjamin, entretanto, diferem do pensamento de Adorno quando das possibilidades de emancipação via indústria cultural. No texto intitulado A indústria cultural, Adorno (1978) expõe seu pensamento sobre as transformações pelas quais a arte passa a partir das decisões tomadas em uma sociedade em que a indústria cultural busca o domínio total de seus aspectos culturais. O autor afirma que:
A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuízo de ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total. (ADORNO, 1978, p. 288).
A indústria cultural busca, portanto, forçar a união entre o popular e o erudito, modificando, assim, o sentido da arte. Além disso, transforma-a em produtos a serem consumidos. Nas palavras de Adorno, “As produções do espírito no estilo da indústria cultural não são mais também mercadorias, mas o são integralmente” (ADORNO, 1978 p. 289). Sendo assim, diferente do que expõe Walter Benjamin, a arte não se torna democrática, pois, na medida em que perde seu sentido – seu caráter sério ou de resistência – deixa de ser o que
é, tornando-se produto que serve tão somente para que seja consumido60. Sobre isto, no texto A Indústria Cultural: o Esclarecimento como mistificação das Massas, Adorno e Horkheimer
(1985, p. 105) afirmam ainda que:
Se ele adapta Mozart ao jazz, ele não o modifica apenas nas passagens em que Mozart seria difícil ou sério demais, mas também nas passagens em que este se limitava a harmonizar de uma maneira diferente, ou até mesmo de uma maneira mais simples do que é costume hoje.
Embora os autores citem as obras de Mozart61 modificadas ao jazz como
referência, esse tipo de adaptação é realizada também no cinema, sobretudo a partir de obras clássicas da literatura. Em relação às obras infantis, são inúmeros os casos em que podemos observar esse tipo de adaptação: Pinóquio, de Carlo Collodi; Bambi (2015), de Felix Salten; Mogli, adaptado de O livro da Selva (2012), de Rudyard Kipling; Alice no país das maravilhas, de Carrol (2009); As crônicas de Nárnia (2009), de C. S. Lewis; Tarzan (2014), de Burroughs; entre tantos outros.
Dentre os dois filmes que nos propomos a analisar, um deles, intitulado o Hotel
Transilvânia 2, embora não seja uma adaptação direta de um clássico infantil, possui uma
série de referências ao clássico da literatura: Drácula (2011). Dizer que trata-se de uma história de vampiros em que dois dos principais personagens se chamam Conde Drácula e Vlad e ainda que se passa na Transilvânia, já nos dá elementos suficientes para fazermos a ligação com o romance de Bram Stoker.