1.2.1 Breve contexto histórico religioso
Com a expansão Cristã criaram-se nos primeiros séculos várias correntes teológicas de interpretação dos textos bíblicos. A filosofia greco-romana tinha por tradição renegar as distracções da música instrumental na fruição espiritual31, e este caminho será seguido
por diversos Padres da Igreja como Clemente de Alexandria (150-216), Orígenes (185- 254) e Santo Ambrósio (338-397) que formaram a “escola” da Alexandria, defensora apenas do canto como meio de adoração e ascensão espiritual. Em oposição surge a
27 Molina, encontra uma explicação mais clara, que veremos mais tarde, já em plena Idade Média.
28 Consultar em anexo o mapa de distribuição das formas dos bimembranofones desde a Antiguidade até à Idade Média.
29 Poché refere-se a um texto Egípcio, um tratado do séc. X, Kashf al-ghumūm, de autor anónimo, consultar: Poché,
Christian. “duff.” Op. Cit.
30 Bec, Pierre. Les instruments de musique d’origine arabe. 1 vols. ISATIS - Cahiers d’ethnomusicologie régionale. Toulouse: Concervatoire Occitan, 2004.
31 Para uma melhor compreensão das ideias-base que reprovavam o uso de instrumentos musicais no contexto místico, ver História da Música Ocidental, op.cit. e Mauricio Molina, op.cit
escola de Antioquia, perfeitamente em harmonia com a existência da exaltação musical instrumental como meio de adoração a Deus. Os inúmeros instrumentos, bem como as repetidas vezes que estes surgem em contexto de festa e celebração no Antigo Testamento irão dar muito que falar na “escola” de Alexandria.
O tympanon (grego) ou tympanum (latim), tornou-se numa alegoria, símbolo místico o qual requeria ser bem interpretado e decifrado. Orígenes foi o primeiro a interpretar os Salmos e a criar as primeiras relações simbólicas.
Foi a “escola” de Alexandria que dominou grande parte das comunidades cristãs, onde se incluía a peninsular e onde mais tarde outros Padres como Santo Agostinho ou Gregório Magno se inseriram.
O tympanum referente aos textos seria o tof hebraico, que surge na passagem do Mar Vermelho com Miriam (Maria), e nos salmos: 67:26; 80:3-4; 149:1-3 e 150:3-4.32
Orígenes e Santo Agostinho associam-no à antiga tradição feminina de fertilidade e por isso ao desejo carnal; Eusébio de Caesarea (246-340) relaciona o seu cheiro a animal morto aos prazeres mundanos e perecíveis; S. João Crisóstemo (347-407) atribui-lhe a imagem da morte da carne; outros vêem a madeira e a pele como uma alegoria à crucificação e os tormentos do inferno.33
32 É curiosa a variedade de nomes utilizados actualmente relacionados com o antigo tympanum ou tympanon. Na edição da Bíblia Sagrada disponível em-linha da responsabiliade dos Missionários Capuchinhos, de 2007: http://www.capuchinhos.org/biblia/index.php?title=Ex_15, tomando o exemplo do Êxodo 15:20: “Maria, a profetisa, irmã de Aarão, tomou nas mãos uma pandeireta, e todas as mulheres saíram atrás dela com pandeiretas, a dançar.”; na mesma passagem da edição em papel da editora Difusora Bíblica (Missionários Capuchinhos) de 1992: “Maria, a profetisa, irmã de Aarão tomou um adufe, e todas as mulheres a seguiram, com as mesmas atitudes, cânticos e danças”. E sem mais estudos comparativos constatamos que nas restante referências a instrumentos percutivos que Mauricio Molina identifica e refere como exemplo: Job 21:12; Isaias 24:8; e os salmos já indicados nesta dissertação os diversos nomes surgem: pandeiro, tambores, tamborins, tímbalos, címbalos, o que torna muito difícil a identificação dos elementos percutivos. Devido a esta dificuldade apresentamos os exemplos mostrados por Molina no seu artigo: salmo 80:3-4 “façam tocar música, golpear o tympanum, tocai o melodioso psalterium e a citara...”; salmo 149:1-3 “Cantai um canto novo a Yahweh... tocai música para Ele no tympanum e no saltério”; e salmo 150:3-4 “...tympanum...cordis et organo”
Esta relação de repulsa, tal como o código criado, vem ajudar a compreender mais tarde nos séc. XII e XIII a relação da iconografia com os templos e com os crentes, como veremos mais à frente.
É também nestes séculos do início da ocupação islâmica que no meio cristão ocorrem outras divisões teológicas. Por volta do início do séc. IV realiza-se em Elvira, perto de Córdoba, o Concílio onde se inicia uma vaga iconoclasta na arte cristã, renovado no séc. VII em mais dois concílios em Toledo. Não nos podemos igualmente esquecer que no ano de 754 realiza-se o Concílio de Hieria, onde se dá inicio à grande Crise Iconoclasta com oposição do Papado Romano.34 Esta crise levou não só à proibição da
representação de elementos com vida, como à destruição dos que tinham sido feitos até então, o que fez com que muito pouco chegasse aos nossos dias. A crise durou várias décadas havendo um Segundo Concílio de Niceia (787), onde foi totalmente repensado e recuperados os pontos de vista dos antigos: Gregório Magno (Papa de 590-604), Santo Agostinho e S. Jerónimo, pensando-se que terminaria a iconoclastia. Mas apenas em 843 houve um último ponto final. A representação iconográfica voltava a ser um meio de comunicação e instrução do povo, e por assim dizer de pregação. Esta “iconografização” da Igreja culmina com a passagem do símbolo da cruz a crucifixo, já no final do primeiro milénio. Cristo é humanizado e sofredor, e Deus aproxima-se dos Homens. Este percurso iconográfico fez a passagem de uma igreja mística para uma finalmente, humanizada.
1.2.2 O pandeiro, possível origem
A primeira vez que a palavra pandeiro surge, pandorium (latim clássico), é na obra de Santo Isidoro de Sevilha , Etymologiae (Originum sive etymologiarum libri viginti, entre os anos de 615 e 636)35. Nesta obra pandorio (latim tardio ou romance), é um
34 Sousa, Luís Correia. “Iconografia musical na arte da Idade Média em Portugal.” Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 2003.
35 No livro III, cap.xxi e xxii, descreve utilizando fontes anteriores, os instrumentos musicais do mundo Antigo e do Império Bizantino. Segundo vários autores, este não é um documento credível uma vez que não parece ter quaisquer ligações lógicas, nos dias de hoje, de reais identificações ou caracterizações dos respectivos instrumentos.
instrumento da invenção de Pan36. Associa-o ao grego pandourion, mas este remete para
uma espécie de alaúde de três cordas, o que faz pensar que este autor não dominava bem o meio instrumental, como defende Rosário Álvares Martinez37, ou poderá dar-se o caso
de não se conhecer um instrumento que terá feito a passagem das cordas para o tambor.38
Mauricio Molina39 lembra que não só Santo Isidoro como também Marcianus Capella
remete para um outro instrumento, segundo o autor identificado como uma flauta de Pan.
Como já foi referido anteriormente, a relação da palavra pão – pan – e pandero, como utensílio relativo ao pão que no fundo é o produto dos cereais, pode estar na origem da palavra. Pão no sentido simbólico é comida, alimento, tem em si uma carga bastante forte. Para além de estar relacionado com o ciclo místico anual das colheitas para os povos não cristãos. A probabilidade, tal como Molina indica na sua obra, de que a origem seja de cariz popular e não erudita, é bastante grande. Assim, o termo surgiria de uma língua romance peninsular ainda em período politicamente instável.40
36 Pierre Bec, op.cit.
37 Álvarez, Rosario. “Los Instrumentos Musicales de Al-Andalus en La Iconografía Medieval Cristiana.” In Música
y Poesía del Sur de Al-Andalus, 93-120. Granada-Sevilha: Lunwerg Editores, 1995.
38 A diversidade de interpretações é grande. Temos outros exemplos de ambiguidade em relação ao termo
tympanum. No The New Grove of musical instruments, surge como um tambor antigo, de aproximadamente 30
cm de diâmetro, bimembranofone e para ser percutido com a mão. Associado aos cultos de Cibele e Dionísio, acompanharia o aulós. A sua ausência nos textos de Homero ou da lírica e apenas o aparecimento nos textos após o séc. V a. C. sugere que teria vindo para a Grécia através da Ásia Menor nesse século com o culto de Cibele. Mas uma outra entrada traz alguma controvérsia. Diz ser um termo encontrado em certas fontes do séc. XI ao XIII e dizem respeito a um instrumento de corda beliscada provavelmente da família da lira, remetendo para
timpán. Timpán é, segundo Ann Buckley, um termo medieval irlandês para o que seria uma espécie de lyra, sendo
a palavra latina tympanum usada por Osbern em 1090 na biografia de St Dunstan, e por Giraldus Cambresis (? 1146-1220) na sua obra Topographia Hibernie. p.586. | Um outro exemplo é o do tunbur, que, sendo um instrumento de corda da família da guitarra pertencente ao mediterrâneo oriental, Médio Oriente e Ásia, no Norte de África adquiriu a identificação de tambor. Consultar (http://www.attambur.com/Grupos/At- Tambur/tambur.htm); e The New Grove of Musical Instruments. Não se pode apurar até que ponto o cruzamento de identificações principalmente quando estas são apenas sob a forma escrita podem derivar em grandes modificações futuras.
39 Mauricio Molina, Op. cit.
1.2.3 Vestígios da música secular Ibérica
Do meio profano pouco se sabe, principalmente no que respeita ao espaço Ibérico41.
Estrabão fala de danças ao som de tíbias, de danças de roda acompanhadas por trombetas, e de tradições de cantares na zona da Andaluzia (63 a.C.-20 d.C.); Tito Lívio fala de danças e cantares fúnebres no ano de 133 a.C.; e Marcial (43-104 d.C.) é o único que fala de elementos percutivos mas possivelmente serão as castanholas, tocadas pelas mulheres gaditanas, dançarinas e tocadoras, naturais da região de Cádis. Estas mulheres eram conhecidas ao ponto de haver em Roma escolas que ensinavam as suas danças.
Mais tarde, sabe-se que no Concílio de Toledo de 589, foi proibida a dança e o canto nas igrejas, pois eram indecentes e prejudiciais.42
Nada indicia que o duff tenha migrado até ao ocidente antes da chegada das invasões islâmicas, mas, no entanto nada o desmente uma vez que é no Norte de África que se concentrava uma grande quantidade de culturas e religiões, e o sul da península Ibérica era visto na época como parte do Norte de África enquanto território cultural, para além do seu uso estratégico comercial, que terá permitido todo o género de troca cultural material e imaterial.