Osmanlı Devleti 1869/1870 (1285) Mali Yılı Bütçesi

O gênero melodramático dá seus primeiros indícios ainda no século XVIII, quando o filósofo iluminista Denis Diderot semeia os postulados do Drama Sério Burguês. Nesse período já se havia consolidado uma geometria espacial do espetáculo — o palco

italiano43 — e os questionamentos a respeito da natureza de um espetáculo estavam sendo lançados, indo em direção às novas possibilidades de artifícios ilusionistas e ao dinamismo ofertado por um jogo cênico amparado na expressão das emoções por meio dos gestos.

Designa-se Drama Sério Burguês ao conjunto de princípios que nortearam o fazer cênico no século XVIII na França, podendo ser considerado o embrião do gênero melodramático, o qual se consolida no século XIX, lançando as bases de uma nova dramaturgia que repercutiu posteriormente na formação do cinema narrativo, já no século XX. Entre tais princípios do Drama Sério Burguês estão a rejeição à recitação da poesia dramática e a valorização dos sentimentalismos, ―na sua concepção do drama como lugar da firmação das disposições ‗naturais‘, da paixão sincera, do mundo privado, das relações familiares agora não mais atadas ao jogo do poder do Estado como na tragédia clássica‖. (XAVIER, 2003:63) É no século XVIII que o teatro assume mais rigorosamente a ―quarta parede‖ e faz a ―mise-

en-scène se produzir como uma forma de tableau” (XAVIER, 2003: 17).

O melodrama se consolida no século XIX em resposta aos anseios das populações, então privadas de frequentar os grandes teatros oficiais, onde predominava a retórica poética ao espetáculo. Em virtude de serem proibidas nas obras as falas e diálogos — embora com os espectadores se desse o contrário, pois era patente a recepção ruidosa dos espectadores, diferindo da postura silenciosa exigida nos teatros oficiais — há neles uma priorização do espetáculo sobre a representação dramática. O espetáculo do visual e do sonoro, aliados à pantomima e à dança, eram os grandes protagonistas. Isso ia de encontro a uma tradição que, desde Aristóteles em sua Poética, ―condenava o espetáculo como sendo algo de superficial e acessório em relação à ação e ao conteúdo da representação‖ (GEADA, 1987: 11).

A primazia nos efeitos ópticos e sonoros já anuncia os espetáculos do período como predecessores não só dos teatros de variedades, como das novelas de rádio e do próprio cinema. De acordo com o estudioso das expressões da cultura massiva, Jesús Martín-Barbero (o qual analisa o melodrama sob a óptica do popular e da formação da cultura de massas),

43 _{Configura-se na Itália do século XVI uma ordem espacial do espetáculo que se consagrou pelos} séculos vindouros como o ―palco italiano‖. Tal geometria espacial é reconhecida pela hipótese da quarta parede, a qual separaria imaginariamente a caixa cênica da plateia, separação que é materializada pela presença das cortinas e pelo fosso. A concepção de pintura surgida na Renascença, com seus preceitos de perspectiva e efeito-janela, influenciou amplamente o surgimento do ―palco italiano‖, causando ―uma aproximação mais decisiva entre a posição do espectador de teatro e a do observador de um quadro (no cinema, em movimento).‖ (XAVIER, 2003:250); uma integração cujas potencialidades só seriam melhor exploradas com o surgimento do posterior Drama Sério Burguês.

tudo no gênero melodramático fala de sentimentos exagerados, de uma ―retórica do excesso‖ (BARBERO, 2001:178) e da busca por um naturalismo a partir disso. Para Barbero, o melodrama funciona no período como um instrumento que medeia as relações que vão se constituindo entre o folclore popular de então e a nascente cultura de massas:

A cumplicidade com o novo público popular e o tipo de demarcação cultural que ela traça são as chaves que nos permitem situar o melodrama no vértice mesmo do processo que leva do popular ao massivo: lugar de chegada de uma memória narrativa e gestual e lugar de emergência de uma cena de massa, isto é, onde o popular começa a ser objeto de uma operação, de um apagamento das fronteiras deslanchado com a constituição de um discurso homogêneo e uma imagem unificada do popular, primeira figura da massa. (BARBERO, 2001: 173)

Barbero refere-se ao melodrama como espetáculo total, oriundo não só da ênfase na encenação como também da conformação de sua estrutura dramática (Cf. BARBERO, 2001: 174). A caracterização do melodrama como espetáculo, portanto, quando de sua formação, dizia respeito não somente aos recursos técnicos utilizados, como também a uma estrutura dramática baseada na esquematização de suas personagens e numa polarização maniqueísta.

O melodrama possui uma teatralidade explícita, reviravoltas, ―golpes de teatro‖, revelações inusitadas. Nas tragédias isso também se manifesta, as peripécias e revelações também se dão, mas são dispostas de forma distinta. Como já ressaltado, há uma dignidade na queda do herói. Ismail Xavier esclarece isso, ao assinalar que a marca do herói trágico é ―suportar o sofrimento de forma estóica, guardar no silêncio a dignidade, não ‗baixar o nível‘‖, enquanto que, no melodrama, é preciso

[...] ‗dizer tudo‘, embora já não mais como um veículo da verdade que repõe o mérito da inocência, mas como um ‗fazer-se imagem‘, marcar passagens de dissimulação, exaltação ou histeria, quando o fazer cena oferece uma resolução (ou auto-satisfação) para impasses, cisões internas, contradições entre o sentir e o agir (XAVIER, 2005:26).

Já na linguagem da tragédia, por meio da poesia, não se deve dizer tudo, pois comporta também o não-dito. No melodrama, o que fica evidente é a potência verborrágica da personagem, um ―fazer-se imagem‖, mas no sentido de chamar atenção para si, ―fazer cena‖, nas palavras de Xavier. Já na tragédia, a perplexidade do herói trágico diante do rumo dos fatos tomados vem à lume sob a forma de poesia, como se o poético brotasse redivivo do mais

profundo da tragicidade de sua sina, o lírico contido no irremediável e inexorável de sua condição.

Embora o melodrama seja como que a matriz maior do cinema (Cf. XAVIER, 2005:25) e também seja, conforme Barbero, expressão por excelência da cultura de massa, pensamos que é possível perceber matizes do trágico nas obras fílmicas – e também do trágico em confluência com o lírico, o que estamos denominando como poeticidade trágica –, como contraposição a essa predominância do melodramático.