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Para melhor compreender o fenômeno contemporâneo do “documentário em animação” (ou “documentário animado”), cujo sintagma aqui proposto poderia ser substituído por “factual em animação”,105 _{é importante revisitar a história perpassada nesta tese, a fim de compreender}

as demandas de cada época e consolidar o processo evolutivo dessas modalidades cinematográficas específicas. Uma vez que suas convenções são desafiadas, em uma constante transformação, também os cânones devem ser objetos de revisão ou adaptação. Cientes do processo de manipulação cinematográfica e da subjetividade inerente à direção de uma obra, o sujeito pós-moderno não pode creditar o valor de documento ou prova, no sentido

histórico, ao filme “documental”. Para desfazer esse estigma, este estudo propõe a troca do termo “documentário” por “factual”. Assim, em consonância com Nöel Carroll, esta tese ratifica que os termos “documentário” e “cinema não ficcional” não são precisos do ponto de

vista teórico.

Ao longo de seu curso, o filme “documental” revelou diferentes formas de pensar e realizar

obras, sempre acompanhando o contexto histórico-social. Da mesma forma, na contemporaneidade, a animação apresenta novas possibilidades, indo além dos filmes infantis e do simples e puro entretenimento. Por meio dos estudos e análises realizados nesta tese, é possível constatar que a associação entre essas “modalidades” estabelece uma relação

mutuamente vantajosa. Por um lado, ganha o “documentário”, que pode propor uma nova

forma de representação da realidade em um filme com propósito não ficcional. Por outro, ganha a animação como forma de expressão técnica e estilística, adaptada à linguagem

“documental”.

O “documentário (factual) em animação” é, ainda, mais uma forma de demonstrar o potencial narrativo do filme “documental”, reafirmando-o como arte, ao contrário do que acreditava

Hugo Müsterberg. Conserva-se, ainda, a ideia de um “tratamento criativo da realidade”, termo já usado por Grierson para desfazer a ideia de uma realidade isenta de manipulação. E assim, mais uma vez, a ideia de imparcialidade, defendida por Dziga Vertov, não se aplica. ____________________

105 _{Como já explicado nesta tese, o termo factual, aqui proposto, é usado no sentido de fatos verdadeiramente} ocorridos, da mesma forma em que é empregado pelos analistas do discurso, e não no sentido atribuído pelos

jornalistas, que o utilizam para se referirem a “notícias quentes”, ou seja, aquelas que devem ser noticiadas no

Retomando os pensamentos de Rotha, o “documentário (factual) em animação” também

busca o lugar em que o indivíduo ocupa na sociedade, fazendo o público se identificar, emocionalmente.

No caso das “narrativas de vida”, recorrentes aos “documentários (factuais) em animação”

contemporâneos, é possível estabelecer, uma analogia aos pensamentos de Robert Flaherty,

por também serem “enredos descobertos, em vez de inventados”. Em nome da dramatização,

algumas intervenções também são permitidas na contemporaneidade, desde que não comprometam o caráter factual da obra. Essa possibilidade de interferência ratifica os pensamentos de Kracauer que, ao contrário de seu colega Bazin, já defendia a intervenção do cineasta na realidade para melhor representá-la. No entanto a animação não somente reitera a viabilidade de realizar um documentário com atores profissionais (mesmo atuando com voz em off, como em Persépolis), contrariando Flaherty, bem como revela novas possibilidades de representação, por meio do desenho.

Assim, os “documentários (factuais) em animação” contemporâneos comprovam que nem a forma de registro, em live-action ou animação, nem os parâmetros atuais de ficção e não

ficção são suficientes para classificar um filme como “documentário”. Recai-se, portanto, no questionamento acerca do conceito do filme “documental (factual)” e sua tendência de “pertença” ao universo não ficcional. Afinal, em um filme de não ficção, o entrevistado pode

mentir, exagerar ou dissimular. Por outro lado, um filme ficcional também pode tratar de fatos comprovadamente históricos cujo tema seja de interesse público e ainda provocar uma reflexão.

A diferença entre as duas obras está na obrigação de o “documentário (factual)” partir de uma

ideia conceitual, prender-se a fatos ocorridos, historicamente, seja em um passado remoto ou recente, e provocar uma reflexão; enquanto os filmes ficcionais não constituem sua base nessas premissas, ainda que também as possam usar.

Mas por que se valer da animação como expressão técnica e estilística em filmes factuais, em vez de live-action com atores ou pessoas, diretamente envolvidas na história contada? Retoma-se, assim, o problema de pesquisa original: quais as novas possibilidades a animação pode oferecer ao filme “documental”?

A animação, assim como os filmes em live-action com atores, pode oferecer mais possibilidades de manipulação audiovisual, permitindo a ampliação dos aspectos verossímeis. Assim, acrescenta novas possibilidades ao “efeito-gênero”, também sendo capaz de suprir

imagens e sons inexistentes ou, simplesmente, não registrados de um fato passado, bem como representar lembranças ou alucinações, esvaindo-se tanto da representação “realista” da realidade, que outrora se defendia, quanto do peso didático-instrutivo do documentário da Era Moderna. Por consequência, a narrativa também se torna mais flexível e manipulável em relação à dramatização, sem comprometer a comprovação dos fatos histórico-sociais relatados, ainda que revelados sob o ponto de vista do diretor.

Assim como os filmes em live-action com atores, a técnica da animação utilizada em

“documentários (factuais)” torna mais transparente o processo de produção, explicitando as

escolhas narrativas do diretor, ratificando sua subjetividade. Ela também possibilita o planejamento de um roteiro, do início ao fim (pré-visualização), e a produção total ou parcial em estúdio. Recorda-se que, no início do século XX, Grierson aceitava a dramatização como um método eficaz nos filmes documentais. Porém ele não concebia que esse tipo de filme

fosse feito em estúdios. O “documentário (factual) em animação” ratifica essa possibilidade. Por meio da animação, o “documentário” finalmente alcança sua liberdade expressiva,

ratificando seu poder artístico, resultante de um processo natural de evolução das modalidades cinematográficas.

Persépolis (2007) produziu sons e imagens totalmente em estúdio, como fazem os filmes de

ficção. Valsa com Bashir (2008) também foi todo realizado em estúdio, mantendo o áudio original dos entrevistados, que deram permissão para isso. Em ambos os casos, o som direto, captado in loco, como se faz em “documentários” em live-action, não foi aplicado à animação. Portanto a produção em estúdio conferiu aos diretores maior liberdade para a construção de planos, ângulos, movimentos de câmera, composição de enquadramentos, eliminação de ruídos sonoros, entre outros elementos componentes da linguagem cinematográfica. Assim, a animação também é capaz de evidenciar o processo de construção fílmica que, outrora, o filme “documental (factual)” desejava esconder.

A animação também resolve possíveis barreiras de entrevistados diante da câmera que, por algum motivo, recusam-se a ser filmados, como foi o caso de dois entrevistados de Valsa com

Bashir. Em Persépolis, a animação também resolveu a representação de pessoas já falecidas,

como o caso da avó de Marjane e tio Anouche. Portanto a animação traz um novo tipo de estética para o “documentário (factual)”, viabilizando a dramatização e a manipulação total dos elementos audiovisuais, sem perder a indexação histórica e o compromisso social, característicos do filme “documental”, como visto em Persépolis e Valsa com Bashir. Por meio do desenho, a animação empresta sua qualidade abstrata e caricatural ao “documentário

(factual)”. Ao proporcionar esse novo recurso visual aos filmes “documentários (factuais)”,

provoca-se, ainda, a mudança de postura do espectador diante da animação, que passa a agregar a ela um valor não ficcional.

O live-action, ainda com atores, pode sofrer algumas restrições audiovisuais, ao reproduzir cenas e sons que chocariam o público, como o genocídio dos palestinos, em Valsa com

Bashir. Por se tratar de um desenho, a animação pode proporcionar maior leveza à imagem. E, ao se aliar ao filme “documental (factual)”, o impacto do fato apresentado ao público pode ser

maior. Afinal ele sabe que está diante de acontecimentos comprovadamente históricos, apesar da animação. Portanto, quando os universos ficcional e não ficcional, aparentemente antagônicos, encontram-se no “documentário (factual) em animação”, não surge um embate e sim uma colaboração mútua.

O niilismo, a desreferencialização, bem como a dessubstancialização do sujeito, provocados pela tecnociência da Era Pós-Industrial encontram na animação uma forma diferenciada de se

fazer representar no campo do “documentário”, permitindo expressões de subjetividade, sem

comprometer o conteúdo fílmico. As deformações dos sujeitos, em Ryan, por exemplo, se realizadas em live-action, poderiam levar o público a entendê-las como efeitos especiais, aproximando-o da ficção e, assim, colocando sob suspeita a proposição assertiva do diretor de apresentar uma história não ficcional.

Em Persépolis, a animação do início ao fim conserva a unidade do filme e permite também o uso de estilemas expressionistas, representando o conflito interno de uma menina que cresceu

no Irã e viveu os horrores da Revolução Islâmica. Nesse caso, o “efeito-gênero” da animação torna verossímeis as cenas em tom expressionista em um filme “factual”, por manter o mesmo referente diegético. Assim, o “documentário (factual) em animação” amplia suas possibilidades expressivas, ao trabalhar com a verossimilhança própria de cada “modalidade”, ou seja, tanto do “documentário” quanto da animação. Essa simbiose convoca o público a refletir sobre fatos sociais (típico do “documentário”), sem o chocar, trazendo certa leveza ao

espectador, por meio do aspecto lúdico da animação.

Comparando-se os objetos de estudo aqui analisados, observa-se uma gama de congruências entre ambos, a começar pela semelhança temática: sujeitos que enfrentaram uma guerra e desejam recontar a história pelo olhar do oprimido. Ele, cineasta, e ela, comunicadora visual, optaram por roteirizar, produzir e dirigir a própria biografia. São histórias particulares que, por estarem inseridas em um relevante contexto social, acabam por representar a história de um grupo, de um povo, de uma época e, por isso, tornam-se universais. Especificamente, as

“narrativas de vida” convidam o espectador a conhecer a História sob outro ponto de vista, geralmente desconhecido. Assim, os “documentários (factuais) em animação” possibilitam ao

sujeito contemporâneo se fazer entender. As questões trabalhadas em Persépolis e Valsa com

Bashir são, na realidade, fenômenos sociais e não particulares.

Outro aspecto comum aos filmes aqui pesquisados é a fragmentação da narrativa, mesclando- se os narradores, simultaneamente: o autor-indivíduo, o contador-testemunha, o autor-escritor e narrador-historiador/documentarista. Nesse processo de construção, em que se ressalta a fundamental importância da interação entre o realizador e seu(s) personagem(ns), os filmes

baseados em “narrativas de vida” também ratificam a necessidade dessa interação entre os

sujeitos. Em Persépolis, a diretora assume por completo seus personagens, ao representá-los em animação, atribuindo-lhes textos, vozes e imagens.

Conforme visto, a “narrativa de vida” comporta estratégias discursivas que misturam, justamente, a ficção e a não ficção, um campo perfeito para a simbiose entre a animação e o

“documentário”. E assim, os filmes autobiográficos Persépolis e Valsa com Bashir

testemunham e representam, em animação, suas experiências em meio à guerra que, de tão absurda, parece ficção.

No sentido oposto ao problema de pesquisa original, ao longo desta pesquisa, buscou-se perceber, de forma inversa, quais possibilidades o filme documental (factual) poderia oferecer à animação. Da mesma forma, o “factual” também proporciona à animação a ampliação dos aspectos verossímeis, acrescentando novas possibilidades ao “efeito-gênero”, além de incorporar a intenção assertiva do diretor. A exposição de fatos históricos verificáveis agrega um valor não ficcional à animação, que passa a contar também com uma ideia conceitual. Por consequência, há uma mudança de postura do espectador diante da animação. Aliando-se ao

“documentário (factual)”, ela adquire uma proposta reflexiva, incitando a crítica social e fazendo um contraponto ao estigma de “gênero” (desenho animado), restrito ao universo

infantil e ficcional.

Com base nessa concepção, o “documentário (factual) em animação” contemporâneo ratifica, concomitantemente, a tenuidade e a simbiose entre ficção e não ficção, por meio do entrecruzamento de modalidades, supostamente adversas. Agora as pessoas encontram uma nova forma de representarem a si mesmas e o mundo onde vivem, por meio de suas experiências particulares, fragmentadas, porém universais. No entanto o desafio do

“documentário (factual) em animação” pós-moderno é garantir o caráter factual da obra,