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O ponto de partida é que, na vida prática, temos a ver com tal ou tal maneira de ser dos nossos outros. Da mesma forma que não podemos jamais totalizar o que somos. É, ao contrário, na obra de arte, e mais partcularmente no romance, que se manifesta enquanto estética a totalidade própria de um personagem. Há, portanto duas totalizações (relativas) diferentes:

Um autor, não apenas vê e conhece tudo o que vê e conhece um herói em particular e todos os heróis no seu conjunto, mas ainda ele vê e sabe mais sobre eles, vendo e sabendo aquilo que em princípio é inacessível aos heróis, e é precisamente esse mais, sempre determinado e constante de que se beneficia a visão e o saber do autor, em relação a cada um dos heróis, que fornece o princípio de acabamento de um todo – aquele dos heróis e o do acontecimento, dito de outra forma, o todo da obra [...] O depositário vivo dessa unidade que funda o acabamento é o autor, por oposição ao herói, depositário, ele, da unidade que funda o acontecimento aberto, e não conclusivo pelo interior, que constitui a vida [...] É a exotopia do autor, seu próprio apagamento amoroso fora do campo existencial do herói e o distanciamento de toda coisa com a finalidade de deixar esse campo livre para o herói e para a sua vida, é a compreensão de que participa da conclusão do acontecimento que é a vida do herói, exercendo a partir do ponto de vista real-cognitivo e ético de um espectador que não participa do evento [...] A consciência do herói, seu sentimento e seu desejo do mundo – sua visada emotivo-volitiva material – está investida de todos os lados, tomada como um círculo, pela consciência que o autor tem do herói e do seu mundo do qual ela assegura o acabamento; o discurso do herói sobre ele mesmo é impregnado do discurso do autor sobre o herói; o interesse (ético-cognitivo) que apresenta o acontecimento para a vida do herói está englobado pelo interesse que ele apresenta para a atividade artística do autor. É nesse sentido que a objetividade estética opera numa perspectiva que a distingue da objetividade cognitiva e ética: esta diz respeito a um

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julgamento neutro, indiferente à pessoa e ao acontecimento, e que se exerce do ponto de vista de um valor ético e cognitivo, de uma significação geral, ou considerada como tal, ou que tende em direção a essa significação geral... (p.34)

O texto é problemático, pois não se vê muito bem o que pode dizer respeito à articulação do ponto de vista cognitivo ou ético senão nas retificações de sua relação com a generalidade. Mas quem poderia caracterizar “cognição” e “ética” em uma linha? Permanece o ponto que me parece central: a irredutibilidade das três perspectivas e a articulação dialogal no romance da perspectiva do herói e do autor. A partir daí, são apresentadas de maneira esquemática três grandes figuras da relação do autor e do herói. A primeira possibilidade é, portanto, o caso em que autor só pode “ver o mundo e as coisas pelos olhos do herói, de nenhuma outra forma...” (p.39). Nesse caso, “O plano de fundo não é trabalhado, não é distintamente visto pelo autor-observador e ele nos é dado de maneira hipotética, incerta, de dentro do herói, à maneira como nos é dado o plano de fundo de nossa própria vida”.

Mas mesmo nessa perspectiva, é necessário que o autor traga um princípio de acabamento externo. Caso contrário, a obra se torna “um tratado de filosofia ou uma introspecção-confissão”. Ou ainda, o que importa, é não o acordo ou o desacordo entre as perspectivas do autor e do herói, mas que as perspectivas do herói sejam dadas (p.40) na “possibilidade de vê-lo (o herói) por inteiro, em toda a plenitude de sua atualidade presente, e admirá-lo...” (o que não implica acordo ou discordância) E Bakhtin acrescenta:

É a esse tipo que pertencem quase todos os heróis de Dostoiévski, alguns heróis de Tolstoï (Pedro, Levino), de Kierkegaard, de Stendhal e de outros escritores cujos personagens tendem, particularmente, a extremos desse tipo de personagem.

Uma segunda possibilidade se realiza quando é o herói que toma para si as capacidades externas de objetivação. Novamente há duas possibilidades nesse caso. Seja o herói no “falso classicismo” que é apresentado do exterior, seja o herói autobiográfico:

tendo feito sua a autoprojeção do autor que lhe assegura um acabamento, a reação global que lhe assegura uma forma, o herói a

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incorpora ao seu vivido próprio e a ultrapassa; esse tipo de herói é refratário a todo acabamento por dentro, ele ultrapassa interiormente tudo o que poderia determinar a maneira total e que ele considera como lhe sendo inadequada, ele vive toda integridade acabada como uma limitação e lhe opõe um mistério interior indizível [...] É o herói do romantismo: o romântico teme trair-se através de seu herói e lhe deixa sempre, em algum lugar, dentro dele mesmo, uma espécie de abertura de suspiro por onde o herói poderá subir acima de sua própria forma de acabamento (p.41).

Em todo caso, aqui, a problemática da totalização não aparece mais como a única possível para pensar a obra. Uma vez que “a organização dominante do texto” é aqui, ao contrário, a impossibilidade assumida da totalização.

Enfim, última possibilidade evocada muito rapidamente: aquela na qual o herói

é o seu próprio autor, ele pensa sua vida esteticamente, dir-se-ia que ele desempenha um papel [...]; diferente do herói romântico infinito e do herói impenitente de um Dostoiévski, esse herói é autossatisfeito e seu acabamento cheio de confiança (p.42).

Mas Bakhtin não dá exemplos...

Dito isso, o capítulo termina com uma síntese muito explícita:

O acontecimento estético, para se realizar, precisa de dois participantes, pressupõe duas consciências que não coincidem. Aí onde o herói e o autor coincidem ou melhor se situam lado a lado, dividem um valor comum, ou ainda se opõem enquanto adversários, o acontecimento estético acaba e é o acontecimento ético que toma lugar (panfleto, manifesto, requerimento, apologia e cumprimento, injúria, confissão, etc.); onde não há herói, seja potencial, ter-se-á o acontecimento cognitivo (tratado, aula), onde a outra consciência é a de um deus onipotente, ter-se-á o acontecimento religioso (oração, culto, ritual) (p.43).

Ao mesmo tempo é uma bela síntese, mas ao mesmo tempo não subsiste, no conjunto da vida, e não apenas no romance, a questão da distânca daquele que fala ou escreve e daquele que está em outro lugar? E, além disso, esse texto mesmo é “científico” ou o que...? Ou ainda, o que é feito – imagino que vou voltar a essa questão – da articulação dessa perspectiva “ estética” e do que pode ser nossa capacidade para nos narrar a nós mesmos e nos representar num mundo narrativo nossa relação com os outros e conosco mesmos. Qual a relação entre o que se passa no romance e a maneira

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como evocamos o que fomos, o que fizemos, o que sentimos? Ou com a maneira de nos reportarmos aos outros, em alguma coisa que se pareça mais ou menos com um relato, e de nos reportarmos em particular ao que percebemos da maneira como eles nos percebem. Que relação aqui entre o que seria cognitivo, ético ou estético? Será que nossa heterogeneidade não passa necessariamente por essa distinção? Se pensamos que sim, permanece a questão de saber sob qual forma. Além disso, nossa tomada de consciência narrativa se faz de acordo com uma modalidade que se pareça de alguma forma a uma dessas que pode haver entre o autor e o herói? Em todo caso, evidentemente, seja a narração romanesca, seja aquela que se produz na nossa vida cotidiana, elas não dizem respeito à “ciência”, mesmo que elas possam incorporar seus fragmentos.

Além de tudo, parece que a questão da posição do leitor e em particular da natureza e da distância e da especificidade interesse (do prazer?) que ele pode ter com a leitura não aparece aqui. Em todo caso, a problemática da totalização, efetiva ou não, permite abordar duas questões, aquela do todo espacial do herói, em seguida aquela do todo temporal do herói.