Mineral katkılar

A partir de Alberto Nepomuceno, a música erudita começou a ceder espaço para a música popular, com algumas inserções folclóricas de danças regionais brasileiras, dando uma forma popularizada à música de concerto. Já com Alexandre Levi, essa realidade tornou-se mais presente, abrindo essa possibilidade para os compositores seguintes e dando mais visibilidade para suas criações musicais, no Brasil e no exterior. Várias nomenclaturas regionais estilísticas e folclóricas começam a fazer, então, parte dessa nacionalização. Analogamente, o mesmo processo deve ter ocorrido em outros países, com a adoção de nomenclaturas regionais por seus compositores, sem deixar de utilizar as já estabelecidas, usualmente em língua italiana. Através de Luciano Gallet (1893-1931) e mais tarde com Villa-Lobos, a introdução do folclore rítmico- melódico permitiu perceber nitidamente a clara intenção de maior aproximação entre o público e o compositor. Tais iniciativas aumentaram o nível cultural do povo e popularizam a chamada música erudita. Surgem as revistas especializadas, as impressões de partituras, as reduções para piano solo de obras consagradas, para atender ao crescente número de jovens estudantes de música, à alta burguesia e ao crescente interesse do público pelo repertório criado.

Em 1922, os movimentos culturais brasileiros, liderados por esses compositores, principalmente por Gallet, fizeram o primeiro e grande movimento no sentido de se libertarem das culturas dominantes (Itália, França e Alemanha), que culminou com a semana de Arte Moderna, realizada na capital paulista. Nesta ocasião, Heitor Villa-Lobos conseguiu um espaço artístico merecido, com a propagação das novas tendências composicionais ainda adotadas na Europa, mas acrescidas de regionalismos rítmicos e melódicos nacionais. Surgem também as figuras musicais de Oscar Lorenzo Fernandes (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993), que muito contribuíram com suas composições camerísticas e sinfônicas. Já com o compositor e pianista Radamés Gnattali (1906-1988), iniciou-se o processo de inclusão de células musicais impressionistas, com as influências de Debussy sentidas em suas composições, do jazz norte-americano e do choro, contribuindo para a formação de vários grupos musicais que utilizavam todas essas informações, as mesclavam e distribuíam entre os instrumentos que atuavam mais na música clássica, aí compreendidas flautas e clarinetes, e os populares como violões, pandeiros, bandolins e cavaquinhos, entre outros.

Oneyda Alvarenga, no Música Popular Brasileira (1950), trata da música brasileira nos seus aspectos folclóricos e nas suas correlações históricas, abordando os estilos, as origens, as

danças-dramáticas, as músicas religiosas, os cantos de trabalho, jogos, cantos puros e a música popular urbana. No primeiro capitulo, Origens, Alvarenga afirma que:

Quem deseje acompanhar o processo de formação da música popular brasileira, encontra logo de início um obstáculo intransponível; a escassez de informações até o século XVIII, a inexistência total de exemplos da música que se fez no Brasil em três séculos. As referências, musicais ou de origem literária, datam em geral do século XIX, fornecidas por viajantes europeus que por aqui andaram, pela música popular urbana impressa e, no fim do século, pelos começos dos estudos de folclore (ALVARENGA, 1950, p. 17).

Enfatizamos a atuação do músico, compositor e professor alemão Hans Joachim Koellreutter (1915-2005), discípulo de Schönberg que se instalou no Brasil e foi um dos principais divulgadores da total liberdade de expressão musical, num processo em que seriam rompidas as amarras tradicionais com a estrutura composicional mundial, com uma legião de alunos compreendendo de músicos a compositores, como Claudio Santoro (1919-1989) e César Guerra Peixe (1914-1993). Posteriormente, eles mesmos romperam com Koellreutter, uma vez que, sentindo-se mais ligados às correntes nacionalistas, entenderam que Koellreutter mantinha- se preso de modo radical às correntes dodecafônicas-alemãs-schönberguianas. Partiram para a utilização da linguagem musical aleatória, em que exerceriam na prática informações recebidas do passado e outras mais recentes, compondo com mais liberdade, sem nenhum tipo de amarra. Surgiram outros nomes nacionais como Edino Krieger (1928), Marlos Nobre (1939), Gilberto Mendes (1922-2016), Rogério Duprat (1932-2006), Jorge Antunes (1942) e Edmundo Villani Côrtes (1930), que, despreocupados em relação às correntes tradicionais e modernas, compuseram para um sem número de formações instrumentais. Imbuídos do folclore nacional e conscientes de sua independência e liberdade, tiveram seus repertórios apresentados nos mais variados ambientes, de salas de espetáculos a apresentações populares ao ar livre, nas rádios e programas televisivos, no Brasil e no exterior.

Aqui entramos em um campo de discussão bastante interessante, entre a música popular e a música folclórica. Conceitualmente, a música folclórica é oriunda de movimentos étnicos, regionais, com ou sem influências externas, apresentadas por comunidades que absorvem essas manifestações passadas de gerações em gerações, com o puro intuito de manter vivas suas tradições. Já a música popular pode ter suas raízes nas tradições folclóricas, mas tende a sofrer mutações com um intuito mais comercial do que social, visando penetrar em todas as camadas sociais. Podemos citar, apenas a título de exemplo, as danças como jongo, maxixe e o samba de roda entre outros, que vêm sofrendo influências e mutações, que hoje resultaram em samba ou

pagode. Ao longo dos anos, essas transformações culturais foram sendo impostas pela mídia, por representantes de empresas multinacionais, com o objetivo da manipulação e da introdução dos produtos culturais circulando no mercado internacional, manobrando, influenciando e subjugando as culturas tradicionais. Em algumas poucas áreas ou regiões, as sociedades locais conseguiram resistir e se manter leais às suas tradições, não se deixando levar totalmente por esses interesses, mantendo ainda vivas suas manifestações musicais. Normalmente, as músicas folclóricas são transmitidas oralmente, das gerações passadas para as seguintes, sem nenhum interesse comercial, enquanto, na música popular, existe a possibilidade de algum compositor estar mais interessado em ver sua obra sendo divulgada com fins mais comerciais do que culturais.

Dentre algumas correntes musicais brasileiras, destacamos o choro que, oriundo da influência da cultura portuguesa e das modinhas executadas nas grandes cidades, principalmente no sudeste brasileiro, possui como característica o lamento traduzido para as linhas melódicas, transmitidas por cantores ou instrumentistas solistas, acompanhados de músicos em versões eminentemente instrumentais. Normalmente composto por grupo de violões, bandolim e cavaquinho, com uma flauta, clarinete, saxofone ou um cantor como solista, o choro, ou chorinho, tem como base musical o repertório português e brasileiro mesclado, em que as linhas musicais se intercalam, propiciando a todos os instrumentistas o seu momento de solista.

A partir da década de 1950, entramos nos nacionalismos, em que todos os compositores ao redor do mundo, influenciados pelos movimentos artísticos europeus largamente divulgados, puderam exercer seu ofício e suas aptidões, sua opção por essa ou aquela escola (estilo, cultura e região), e manifestar-se da forma mais ampla possível. Determinaram eles, assim, novos regionalismos, trazendo como contribuições suas raízes, suas influências locais, suas culturas, para essa linguagem tão rica, diversificada e encantadora: a música.

Aqui alçamos ao posto de maior compositor brasileiro o músico, compositor e regente Heitor Villa-Lobos, que soube como poucos aproveitar as oportunidades oferecidas no campo artístico, tanto no Brasil como no exterior.

Desde cedo, ingressou na vida musical carioca, mantendo contato com chorões (músicos ligados ao choro) e exibia seus dotes musicais, embora não se dedicasse tanto aos estudos formais musicais. Participava de rodas de choro e em outras formações musicais, como pequenas orquestras.

Durante sua vida de boêmio e músico eclético, começou a compor valsas e polcas, entre outros estilos musicais, atendendo às suas necessidades, assim como a de seus companheiros músicos que, percebendo suas inclinações composicionais, solicitavam tais repertórios.

Após alguns anos usufruindo desse ambiente, resolveu sair em viagem pelo Brasil, para colher maiores informações regionais folclóricas, estilísticas e estéticas, visando melhor consubstanciar suas pesquisas musicais e incoporá-las às suas composições. Conheceu novos instrumentos e suas respectivas afinações, manteve contato com as liderancas da cultura, engajou-se nos rituais culturais, espirituais e em todo e qualquer tipo de manifestação local, aprendeu como se devem entoar os cânticos, observou a natureza, o canto dos pássaros, ou seja, fez uma imersão no folclore e na cultura de norte a sul do país.

Recebeu algumas aulas de harmonia (admirava Wagner, Puccini e principalmente Bach), mas foi no autodidatismo que imprimiu seu estilo e sua marca, apesar das manifestações nem sempre favoráveis à sua forma de composição, uma vez que a crítica não entendia nem apreciava sua forma de expressão.

Por ocasião da Semana de Arte Moderna, os modernistas instituíram três princípios básicos para a projeção da arte brasileira, sendo elas

O direito permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional - ressaltando o impulso unânime de cantar a natureza, a alma e as tradições brasileiras, banindo para sempre os pastiches da arte européia (MARIZ, 2000, p. 145).

A partir de então, Villa-Lobos partiu para novas conquistas em solo europeu, fixando-se em Paris, França, subvencionado pela Câmara dos Deputados do Rio de Janeiro, para promover sua obra e consequentemente a música brasileira.

Vasco Mariz (2000, p. 147) relata que “nenhum outro autor estrangeiro vindo de um meio atrasado musicalmente, como o Brasil de então, teve tanta sorte em Paris como Villa-Lobos”.

Foi apresentado ao editor Max Eschig, que o acolheu para editar suas obras em Paris, com distribuição pelos vários países onde mantinha seus distribuidores, e organizou uma série de concertos, recitais e encontros culturais, a fim de promover o compositor brasileiro e estreitar seu relacionamento com as maiores figuras musicais da época, como o pianista Arthur Rubinstein, o violonista André Segóvia, vários regentes, compositores e músicos europeus. Brasileiros residentes ou que mantinham residência em Paris, como os Guinle, ajudaram sobremaneira Villa- Lobos, como no caso em que Max Eschig colocou à disposição seu assistente e revisor, para

juntos verificarem as obras que seriam impressas. Esse trabalho contou com apoio financeiro dos Guinle para sua edição final.

Durante a época em que Villa permaneceu na Europa, já com residência própria em Paris, o compositor passou a frequentar o circuito artístico europeu, realizando concertos como regente nas mais diversas orquestras europeias e utilizando sua residência para receber variados artistas, para estreitar os seus laços profissionais e assim propiciar encontros com outros artistas, porque gozava de alto prestígio no circuito europeu. Já consagrado, apesar dos altos e baixos impostos pelo segmento jornalístico, com críticas favoráveis e outras nem tanto, voltou ao Brasil para realizar turnês internas e iniciar sua vida de educador, uma vez que seu projeto musical de inserção do Canto Orfeônico nas escolas brasileiras foi aprovado pelo Ministério da Educação, o que lhe rendeu um périplo por várias capitais brasileiras (MARIZ, 2000, p. 137-192).

Mariz (2000, p. 159) ainda afirma que “se Carlos Gomes foi o maior compositor das Américas no séc. XIX, Heitor Villa-Lobos é considerado o gênio musical de sua época, no Mundo Novo”. Prossegue dizendo que a “posição de Villa-Lobos na história da música brasileira é fundamental, porque sua obra a divide em dois períodos. Ele foi o criador da música brasileira nacional e continua a ser o nosso mais importante compositor.”

Villa gostava de J. S. Bach e conhecia suas obras estruturalmente, o que o moveu a compor as Bachianas 1 e 5. Produziu a famosa Bachiana 1 (1930) para uma orquestra de violoncelos, em homenagem ao violoncelista Pablo Casals, e a Bachiana 5 (1945) dedicada a Mindinha, sua esposa, para soprano e grupo ou orquestra de violoncelos. Além de Villa ter tocado violoncelo, tocava clarinete, violão e piano.

Meu pai, o professor Eugen Ranevsky relatou em uma Master Class, da qual eu fazia parte, que em um dos ensaios do Quarteto Oficial da Escola de Música da UFRJ (do qual era fundador) para uma série de concertos que fariam em turnê pelo continente europeu, Villa surgiu para assistir e eventualmente fazer comentários. Em determinado momento, um dos músicos tocou uma passagem em intensidade bem forte. Villa-Lobos pediu para que parassem de tocar e interpelou o músico: “por que você tocou essa passagem tão forte?”. O músico respondeu “ué, porque está escrito forte”, ao que Villa disse “não, não, se está escrito forte tira e bota mezzo forte”. O músico olhou para Villa-Lobos um tanto o quanto incrédulo ou hesitante. Villa então disse “pode botar, afinal a música é minha e eu estou dizendo para trocar. Ou eu ou o editor nos enganamos. Ouvindo agora, acho que mezzo forte vai ficar melhor”.

Essa é uma das vantagens de trabalhar diretamente com o compositor, coisa que no passado bem longínquo já ocorria. Graças a essa proximidade, ao ver a obra em execução, o compositor pode perceber o que funciona bem ou não, o que é viável e aquilo que musicalmente soa melhor. O músico traz para o compositor o resultado daquilo que ele escreveu. Podemos imaginar o quão grande e genial foi Beethoven nos seus últimos anos, quando além de não poder mais tocar no piano aquilo que criava, não podia mais ouvir o resultado do que havia composto. Que gênio, que músico!

No artigo Música de papel que nasce e morre no papel, Villa-Lobos diz que não era contra o classicismo e que as pessoas deveriam entender a transformação musical do nacionalismo na arte e não aceitar a padronização universalizada das artes.

Ao ter que julgar qual a mais perfeita manifestação de arte humana, analiso, primeiro, a arte vivida pela natureza, transformada pelo homen, interpretada pelo povo e deformada pela crítica, e chego à conclusão de que a grande arte é a própria Natureza. É como se o viajante tivesse voltado ao ponto de partida (VILLA-LOBOS, 1966, p. 95).

CONCLUSÃO

O processo evolutivo das notações musicais, a partir do século XV, é objeto de pesquisa de inúmeros estudiosos e músicos compositores em diversos países europeus. Assim, pudemos obter diversos registros em países como a Itália, França, Alemanha e Inglaterra, assinalando em suas histórias, ligadas à música, fatos relevantes que contribuíram para a evolução musical tanto local como internacional. Em quase todos os casos, a participação ou não de cientistas ligados ou não à área musical teve grande importância nesse processo uma vez que as notações musicais não deixam de conter a matemática pura em seu bojo estrutural. A partir de sua inclusão no processo gráfico, outros profissionais se fizeram necessários e importantes para a diagramação estética das partes musicais e para seu resultado editorial.

Chamamos a atenção para o fato de muitas das notações e nomenclaturas traduzirem o gestual para a parte mecânica musical, assim como para a sublimação estética interpretativa, uma vez que os sinais gestuais podem e devem representar as intenções tanto de quem elaborou a obra como de quem a executa.

O tema das notações e nomenclaturas em língua italiana é abordado por vários estudiosos, musicólogos e professores, de uma forma que perpassa as questões que colocamos. Ninguém pode determinar com exatidão o momento em que as notações passaram a ser utilizadas internacionalmente no idioma italiano. A pesquisa desenvolvida nos dá a garantia de que esse processo foi cumulativo e progressivo. O italiano foi paulatinamente alçado a essa hegemonia, uma vez que esteve vinculado à grande participação das mais importantes personalidades musicais e artísticas.

As palavas indicativas para os movimentos musicais começaram a ser implantadas por volta de 1600, mas nem sempre estabeleciam a mesma definição, conforme os exemplos apresentados, senão que o compositor as empregava, por vezes com critérios distintos. Se para os compositores já existiam diferenciações quanto à real utilização de tais expressões, imaginemos como isso repercutia nos músicos intérpretes.

Destaca-se, igualmente, a presença maciça dos movimentos culturais oriundos de uma Itália que, nos séculos XVII e XIX, teve uma força marcante no cenário cultural europeu. O idioma italiano, como língua utilizada na música erudita, universalizou-se no século XVIII, através da utilização de termos que designassem a expressividade musical. Inúmeros músicos, de

toda a Europa e de outros continentes, fizeram questão de estudar na Itália e se aprimorar, tentando fixar residência lá e usufruir desse mercado cultural tão promissor, o que os projetaria artisticamente para o mundo. A participação efetiva dos copistas, revisores e editores foi preponderante, mas talvez não decisiva. Não se possuem registros suficientes para tal afirmação, devendo o tema ser objeto de futuras pesquisas, uma vez que sabemos da importância de sua atuação no processo de intermediação entre os criadores e seus editores.

A evolução do estilo operístico italiano na Europa se deu, dentre outros motivos, pela indiscutível superioridade musical, a partir do século XV, e sua consolidação nos séculos seguintes, através da extraordinária adaptação e divulgação da condição sócio-cultural determinante a partir de então. Com a consolidação da escola musical napolitana na Europa, o binômio palavra-sonoridade (letra e música) ressoou em todo o continente e, consequentemente em outros, fixando tanto os termos como as palavras utilizadas corriqueiramente e inseridas nos libretos operísticos sérios ou bufos.

Percebe-se que, juntamente com a exportação do gênero e do estilo musical, foram exportadas as expressões idiomáticas ali apresentadas, divulgando não só a língua italiana, como propiciando maior entendimento para aqueles que possuem o latim como base de seus idiomas, portanto de maior aceitação.

Quando se canta uma ópera adaptada do italiano para outro idioma, em muitos casos, foge-se por completo da concepção, da intensidade artística e das expressões comumente utilizadas, podendo transformar momentos dramáticos em hilários ou o contrário, em que uma expressão deveria ser engraçada, mas ninguém acha a menor graça.

Dessa forma, entendemos que o processo da internacionalização do idioma italiano na música erudita resulta de circunstâncias mais do que naturais, aceitáveis e até necessárias. Embora não sendo uma norma registrada por tratados, jamais sem tais circunstâncias teríamos o idioma italiano como um parâmetro internacional aceito de forma tão natural e tácita.

No que diz respeito aos copistas e revisores, faltam muitos elementos (tais como registros de seus nomes nas partes, partituras, convites e programas, citação por compositores e editores) para lhes atribuir uma participação decisiva e efetivamente comprovada. Embora, em algumas ocasiões, constem uns poucos registros, não se pode confirmar que, sem sua participação, tais processos não teriam acontecido, já que não foram devidamente documentados.

Os músicos, de uma forma geral, necessitam sim aprofundar a análise das obras através dos meios analíticos e críticos, antes da execução das mesmas, uma vez que os manuscritos originais anteriores ao século XIX não tiveram sua reprodução original e fiel editada.

Fica aqui o registro da importância de outras línguas e outras culturas para o universo da música erudita. Foi por nós enfatizado o predomínio do italiano a partir do século XVI e o modo como se fixou como idioma internacional da música. Mas recentemente outros países, entre os quais o Brasil, começaram a colocar, utilizar e até adaptar expressões de seu idioma em suas composições, mas nunca deixando de se referir às expressões já largamente utilizadas em língua italiana, como forma de inserção, manutenção e internacionalização de seu repertório.

Os nacionalismos se fizeram presentes, utilizando-se da mescla entre as expressões italianas e as de cada país, mesmo que isso significasse a incompreensão de determinados intérpretes que não dominavam ou desconhecessem as expressões locais. Assim sendo, muitas edições feitas na Rússia, Israel, Japão e no mundo árabe, hoje trazem as expressões no idioma local e no inglês, ou no idioma local e no italiano.

As notações modernas permitem que o compositor mescle notações tradicionais, modernas, de sinais gráficos, ainda que nos mais variados idiomas, mas em momento algum se pode pensar em substituir ou abandonar por completo as tradicionais, fundamentais para uma maior e melhor compreensão das obras apresentadas, principalmente no que tange à interpretação pelos músicos, que delas dependem mundialmente para se expressar. Por sua vez, os intérpretes devem ter conhecimento das nomenclaturas fundamentais para que tornem mais fácil a relação com outros músicos, de diferentes partes do mundo, assim como a compreensão do repertório, que abrange desde os exercícios mais elementares às mais complexas obras do repertório para