Bernard Tschumi Londra'daki Architectural Association'da planladığı "Teori, Dil, Tutum" isimli programda öğrenci çalışmalarının temsiliyetinin sözlü kritikler ve görseller ile yapılmasını karşılaştırır ve bu ikisinin birbirini destekleyen elemanlar olduğunu yazar. Öğrencilerin kullandığı metotlar dönemin mimarlık ofisi veya öğrenci işlerinden oldukça farklıdır. Yıl sonundaki sergide yazılar, filmler, manifestolar, resimli öyküler, hayali figürlerin fotoğrafları vardır. Bunların hepsi mesleğin alışılagelmiş temsil metotlarının dışındadır. Fotoğraf özellikle saplantılık derecesinde 'canlı' bir girdi olarak kullanılır. Bir mimari çizim içerisinde aracılık görevi yapan bir gerçeklik öğesi olur. Bu gerçeklik yine de manipüle edilmiş, başarılı sahneleme yöntemleriyle doldurulmuş, içinde bulundukları durumu destekleyen karakterlerle doldurulmuştur. Yapılan diğer çalışmalardan kent hayatını sorgulayan analizlerin büyük çoğunluğu yazılı biçimdedir, "mimarlık kelimeleri, mimarlığa dönüşmüştür". Mimarlığa karşı yeni olan herhangi bir tutum, kendisinin temsiliyet biçimini sorgulamalıdır (Tschumi, 1996). Bugün kelimeleri okumak için kimsenin vakti yok. Takip ettiğimiz bloglarda hızlıca resimlere bakıp geçilir, sayısal ortamın sonsuz görseller deryasında imajlara bakmaktan yorgun düşülür. Bu baskın öğe mimarlık pratiğine de yerleşir ve bunu sorgulamaktansa tüketmek için daha fazla görsel üretmek tercih edilir gibi gözükür.
Tekrar günümüz ortamına dönecek olursak, inşa edilen mimarlık yapan birçok ofis, dünyanın neresine giderseniz gidin, bu temsiliyet görevi için görselleştirme uzmanlarını kullanır. Santiago Calatrava'dan OMA'ya, Foster & Partners'dan Arolat Mimarlığa, küçük ölçekte çalışan genç ofislerden, iç mekan tasarımına yoğunlaşmış
ofislere kadar birçok kolektif tasarım ortamı bu uzmanlara ihtiyaç duyar. Çoğu durumda da bu ofislerin kendi bünyesindeki departman veya kişiler yetersiz kalır ve bu görev bağımsız bir görselleştirme ofisine verilir. Bu tasarım ve sunum sürecine yeni bir basamak daha ekleyip mimarlık ofislerinin çalışma süreçlerinde değişikliğe yol açar. Birçok durumda elde edilen imaj, mimarın kararları kadar imajı üreten kişinin de kararlarıyla oluşur. Görselleştirme uzmanı kişilerde genellikle aranan özellikler, kullanımı yaygınlaşmış bir üç boyutlu modelleme programına hakim olmak ve dijital imaj düzenleme yazılımlarından birini kullanabilmektir. Fakat çoğu kez karşılaşılan durum aslında bu işi yapanların kaza ile bu işin içine girmiş mimarlık eğitimi almış insanlar olmasıdır. Günümüz dijital grafik teknolojisinin sağladığı kolaylıklardan birisi de 'hyper-realism' denilen, bazen gerçeğin kendisinden daha da gerçek olarak nitelendirilen imajları (Şekil 2.3) oluşturmanın artık standart bir bilgisayar donanımı ve yeterli teknik bilgi sahibi bir kişi tarafından vasat seviyede bir sonuç alınacak kadar mümkün olmasıdır.
Şekil 2.3 : Milwaukee Müzesi görseli, Alex Roman (Url-2).
Yeni teknolojilerin bizi getirdiği bu gerçeklik noktası, görselleştirme uzmanlarını birer sanal fotoğrafçıya dönüştürür. Mimarlar artık sanal ortamda bu fotoğrafçıları gezdirerek istedikleri açıdan, uygun gördükleri ışık-atmosfer-çevre şartlarında görsellerini elde ederler. Bu gerçek ve sanal arasındaki çizginin artık kaybolduğu durumda ciddi bir tekinsizlik arz eder. Bu tekinsizlik, gerçek olarak algılanması çok mümkün olan bir temsiliyetin henüz olmamış bir nesneyi, fikri birçok açıdan
manipüle ederek gerçekte olamayabileceği gibi temsil etme kapasitesinden kaynaklanır. Dolayısıyla temsiliyet, mimarlığı anlatan bir araç olmaktan çıkıp kendi başına bir nesneye dönüşerek mimarlık ile insan arasına mesafe koyar.
Geleneksel mimari teknik çizimleri ile (plan, kesit vb.) günümüz yaygınlaşan görselleri arasında giderek açılan bir fonksiyon ve durum farkı oluşur. Teknik çizimler daha çok meslek içi iletişimi sağlamak ile yetinirken, dijital görseller gittikçe daha dramatik , keskin hatlı, kontrası artırılmış, mutlu topluluklar tarafından doldurulmuş imajlar haline gelir. Bu artırılmış etkiler tipik bir Hollywood filmini anımsatabilir. Teknik olarak kullanılan yöntemlerin ve donanımların sinema endüstrisi ile gittikçe daha paralel hale gelmesinin bununla şüphesiz bir ilgisi vardır. Yalnız bu etkinin oluşmasında daha ön planda olan durum, mimarlığın artık dergi, gazete, televizyon ve billboard'larda bir tüketici ürününe dönüşmesidir (Tschumi, 1996). Çoğunlukla bu görseller grafik olarak fazla abartıldığı, dramatize edildiği için mimari fikirlerin oluşturması gereken tepkiyi imajların kendisi oluşturur. Mimari fikirler arka planda kalmaya başlamış ve belki de bir pazarlama tekniği olarak dikkatler mimari fikirlerin dışındaki öğelerde yoğunlaşmaya başlar. Tasarım alanındaki geleneksel el çizimi teknikleri hakkında pratiğe yönelik birçok kitap yazmış olan Ching'e göre etkili bir sunumun belli başlı karakteristik özellikleri olmalı:
Bakış açısı ile tasarımın ana fikri ve niyeti örtüşmeli, geometride bozulma veya yanlış bilgi vermekten kaçınılmalı. İmaj ekonomik olmalı, yani içerisinde grafik elemanları aşırı ifadeli olup sunumun amacına engel olmamalı. Belirsiz figürler ile, uygun olmayan çizim öğeleriyle dikkat dağıtılmamalı ve net olunmalı. Çizimler gerekli detayda olmalı ve tasarımı ilk defa gören bir kişiye açık bir şekilde anlatabilmeli. (Ching, 1997)
Oslo Mimarlık ve Tasarım Okulu'nda doktora araştırmaları yapan Mimar Julia Schlegel'in yaptığı çalışma mimari bir görselin bir mimar tarafından nasıl, mimar olmayan bir kişi tarafından nasıl izlendiğine dair ilginç bir analiz sunar (Şekil 2.4). Çalışma Norveç'ten 'MIR' isimli dünyaca ünlü bir mimari görselleştirme ofisi ile beraber yürütülür. Göz takip cihazları ile birlikte 'Gazetracker' isimli bir yazılım ile siyah-beyaz ve renkli olmak üzere birçok görsel kullanılarak farklı yaş ve cinsiyet gruplarından birçok mimar ve mimar olmayan insanlarla deneyler yapılır. Yapılan ölçümler sonucunda mimarların görselleri izlerken çoğunlukla tasarıma odaklandığı görülür. Mimar olmayan insanların ise görseli izlerken gözlerini geleneksel resim teorisine yakın bir şekilde gezdirdiği, neredeyse en az tasarım kadar
kompozisyondaki diğer öğeleri de inceleyerek vakit harcadıkları görülür. MIR çalışanları belki de bu çalışmanın ardından hedef kitleleri mimarlar olduğu zaman kompozisyonlarını farklı oluşturmanın faydalı olabileceğini düşünürler (http://www.mir.no).
Şekil 2.4 : Julia Schlegel'in göz takip çalışması (Url-3).
Görselleştirme pratiğinin ilginç özelliklerinden birisi de mimari fotoğrafçılar ile kıyaslandıklarında, görselleştirme uzmanlarının isimlerinin bilinmiyor olmasıdır. Shulman gibi bir fotoğrafçı yaptığı işler ile tüm dünyaya adını duyurabilirken ve
kendi fotoğraflarından oluşan kitaplar basılırken, göreceli olarak kıyaslandığında kendi mesleğinde onun kadar başarılı olmuş görselleştirme uzmanları bu meslek ile ilgilenen kişilerin dışında bilinmezler. Bu görselleştirme mesleğinin fonksiyon olarak meşruluğunun sorgulanmasına yol açar. Aynı zamanda görsellerin el ile çizilmiş perspektifler veya mimari fotoğraflar gibi bir sanat öğesi olarak görülmemesi onların henüz özgün bir temsil yöntemi olmaya başaramadıklarını gösterir.
Mimari görsellerin gücünü farketmenin yollarından birisi inşa edilmiş mimari bir nesneyi onun görseli ile kıyaslamaktır. Aslında bir fotoğraf gerçekliğinde olan bu görsellerin çoğu kez nesnenin olabilecek en etkili fotoğrafından bile daha güçlü olduğu görülür. Yine Norveç’ten MIR tarafından yapılan Erenköy’de Aytaç Mimarlığa ait bir konut projesinin görselinde bu durum gözlenebilir (Şekil 2.5). Görseldekine çok yakın bir açıdan çekilen fotoğraftaki inşa süreci henüz tamamlanmamış olsa dahi çok basit kararlar ile görseldeki sokak temsiliyetinin ne kadar etkili olduğu görülür. Parlatılmış sokak lambaları ufka doğru kaybolurken bir sonsuzluk hissi oluşturur. İmajın sol üst köşesine ustalıkla ağaç dalları yerleştirerek kompozisyonda koyu bir çerçeve elde edilir. Soldaki kaldırımda görülen insanlar ise fotoğrafa kıyasla grafik olarak daha etkilidir.
(a) (b)
Şekil 2.5 : Apartman 18: (a)Fotoğraf (Çoban, 2013). (b)Görsel, MIR (Url-9).