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Um dos aspectos que Antoine Berman identifica na “figura canônica” da tradução é que ela é platônica, o que significa que ela tem como pressuposto a possibilidade de separação, sem maiores danos, entre a “forma” e o “conteúdo” de um texto. Não que Platão tenha discutido tradução, mas foi ele quem instituiu de maneira contundente o corte entre “sensível” e “inteligível”, entre “corpo” e “alma”. Segundo Berman, “aplicadas às obras, a cesura platônica sanciona um certo tipo de ‘traslação’, a do ‘sentido’ considerado como um ser em si, como uma pura idealidade, como um certo ‘invariante’ que a tradução faz passar de uma língua a outra deixando de lado sua casca sensível, seu ‘corpo’” (BERMAN, 2007, p. 32).

Para mostrar o quanto essa postura é prejudicial à tradução de literatura, Berman utiliza o conceito de “letra”, que, não se confundindo com “palavra”, é a junção do corpo e da alma do texto, a “adesão obstinada” do texto ao seu sentido, algo pertencente à especificidade literária. Sendo essencialmente um trabalho especial com a linguagem, é impossível – no mínimo insensato – presumir que esse trabalho esteja em segundo plano no texto e que sua única função seja transmitir uma mensagem, um conteúdo, transmissível também em outras línguas – outras cascas, outros corpos – da mesma maneira.

Muito ao contrário, o corpo é a mensagem, uma vez que se prende de maneira irredutível ao seu “conteúdo”. A separação, “concebida como um dado imediato da linguagem, [...] entre o sentido e a forma” (MESCHONNIC, 2010, p. XXIX), é na literatura uma ilusão, uma “esquizofrenia do traduzir”, um “pseudorealismo [que] ordena traduzir o sentido sozinho – quando na verdade nunca está só. Ele dirige a ilusão do natural – a tradução que apaga. Ela acomoda a poesia e o ato literário, em geral, à noção de forma como resíduo daquilo que se acredita ser o sentido” (MESCHONNIC, 2010, p. XXX).

Haroldo de Campos apresenta ideias muito semelhantes quanto ao que chama de “signo estético”, constituinte da linguagem literária, sendo uma “entidade total, indivisa, na sua realidade material (no seu suporte físico, que muitas vezes deve tomar a dianteira nas preocupações do tradutor) e na sua carga conceitual (CAMPOS, 2013, p. 18). E esse “suporte físico diz respeito à iconicidade, à fisicalidade, às “propriedades do significante”. Haroldo afirma, inclusive, que a noção de intraduzível vem justamente da desilusão da separação, uma vez que “quando o corpo prima sobre o presumido ‘conteúdo’ e este, obsessivo, possessivo,

não se deixa desencarnar qual um efeito de imantação que não se desapega do metal a que afeta, então dizemos que [...] estamos diante do ‘não-traditável’” (CAMPOS, 2013, p. 105).

De acordo com o autor, existe um “intracódigo que opera na poesia de todas as línguas como um ‘universal poético’”, ou seja, uma especificidade literária, que consiste no “espaço operatório da função poética de Jakobson, “a função que se volta para a materialidade do signo, entendendo-se por materialidade, enquanto dimensão sígnica, tanto as formas de expressão (aspectos fônicos e rítmico-prosódicos) como a forma do conteúdo (aspectos morfossintáticos e retórico-tropológicos)” (CAMPOS, 2013, p. 133).

Combater essa “armadilha do binário” é também tarefa da Poética de Meschonnic, que afirma que forma e conteúdo são “os dois termos inseparáveis de uma mesma relação”, e crer que são separáveis é ter a palavra como unidade, dentro dos limites da língua, o que nos leva à noção de fidelidade tradicional, de exatidão. Mas “a exatidão é uma noção de filologia, não de poética. Na medida em que é questão de um saber, a exatidão é a polidez do sentido” (MESCHONNIC, 2010, p. XXVII). Além disso, para Meschonnic, a unidade não é a palavra, mas o discurso e todo o seu sistema. É da ordem do contínuo – ritmo, prosódia – e não do descontínuo.

Podem parecer distantes, mas os conceitos de “discurso” e de “letra” são na verdade bem próximos. A letra, segundo Berman, “são todas as dimensões às quais o sistema de deformações atinge” (BERMAN, 2007, p. 62). Vejamos então algumas tendências deformadoras. A racionalização destrói a organização das sentenças no original, sua “estrutura de arborescências”, rearranjando-as de acordo com a noção de um discurso claro, inteligível. A clarificação destrói a significância do texto ao esclarecer seus pontos obscuros. A homogeneização torna uniformes os diferentes discursos presentes no texto, unifica “em todos os planos o tecido do original” (BERMAN, 2007, p. 55). O alongamento aumenta a massa bruta do texto, sem contudo acrescentar nenhuma significância, através da adição de palavras majoritariamente desnecessárias, que não estão no original. A destruição das redes

significantes, redes onde determinados significantes-chave se correspondem e se encadeiam,

ocorre quando esses significantes são substituídos por outros e deixam de se corresponder de maneira expressiva com outros significantes constituintes da rede do original, anulando-a. A

destruição dos ritmos, como está claro, transtorna a cadência – e portanto a significância – do

texto, e isso ocorre não apenas através da modificação da pontuação, mas também como consequência das outras tendências – que sempre se confundem e complementam –, pois elas reorganizam, explicam, homogeneízam, alongam, diluem o texto. Ou seja, se a letra é tudo o

que o sistema de deformações ameaça, a letra é: a organização das sentenças e do discurso, as redes de significantes que se ligam, o ritmo, a prosódia.

E o discurso de Henri Meschonnic não é exatamente isso? Ritmo, sistema, prosódia, oralidade, fisicalidade? É uma “atividade dos sujeitos” que “não separa, na linguagem, o corpo e o sentido”, mas preza por uma “oralidade, uma corporeidade, uma sociabilidade da linguagem e de um discurso como sistema [...] no sentido de Saussure, de um conjunto de diferenciais internos” (MESCHONNIC, 2010, p. XXXI). Ou seja, Meschonnic nos chama atenção para “a questão do conjunto, a da coerência interna do texto, de sua oralidade, de sua poética como ciência do discurso” (MESCHONNIC, 2010, p. LXIV). Dito de outro modo: a letra.