Meyer ve Allen Örgütsel Bağlılık Sınıflandırması

A influência das tecnologias na vida cotidiana parece ter ampliado as capacidades comunicativas para além das discursivas representadas exemplarmente pelo teatro dramático. Os sinais de tal mudança são notados, no drama, pela mudança de valor atribuído à palavra pensada previamente impressa em um texto. Pode-se afirmar que a matriz do diálogo escrito no drama moderno é a dialética: há vontades e contra-vonta- des que, por convencimentos sucessivos, levam os sujeitos a alcançar a conciliação. Os proprietários dessas vontades, os sujeitos, correspondem ao que Renata Pallottini chamaria “personagem hegeliano” – aquele que, por sua estrutura psíquica acabada e coerente, assume o lugar daquele que, por convicção, “tem o saber nas mãos”. 81

No momento em que essa estrutura é afetada, por exemplo por procedimentos impressionistas, a representação realista tende a perder objetividade. A estrutura aristotélica é subjetivada com uma tal radicalidade que o embate entre vontades desa- parece da cena. A conseqüência disso é o enfraquecimento da força de persuasão do diálogo interferindo na intensidade do conflito – elementos fundamentais do drama naquela estrutura. A vontade do personagem é enfraquecida transformando seus mo- dos de comunicação com o outro e, por conseguinte, sua força de decisão também se modifica. O resultado dessas mudanças é o desaparecimento do personagem hegeliano por um sujeito fraco, vacilante. Esse fato se mostra como um sintoma daquilo que é chamado de “morte do sujeito”. Uma outra subjetividade se anuncia para o homem contemporâneo, diferente daquela afirmada até então, o que muda a posição do ator, antes na posição de intérprete de um texto ou de um personagem, para uma atuação não mediada. A tensão gerada por essa mudança mostra, no campo da produção cultu- ral, uma tendência nascente para um teatro sem diálogo, para um teatro pós-dramáti- co.

Outra mudança sofrida pelo teatro moderno diz respeito ao lugar do espectador na cena contemporânea. Nota-se que é a aproximação da estrutura aristotélica com a estrutura épica o que detona um movimento de mudança radical na posição do autor onisciente. A concepção dialética da realidade, representada pelo teatro épico, tam- bém abala a noção de sujeito. O trabalho da desmontagem dos personagens, observa- do na cena épica, é embasado nos procedimentos da fragmentação e da montagem da

narrativa. Se o processo de montagem da obra se torna aberta porque dela se pode recriar várias outras obras bastando desmontá-la e remontá-la de outro modo, o mes- mo se afirma quanto às identidades do indivíduo no exercício social. Diante da monta- gem explicitada no espetáculo, o espectador é convidado posicionar-se politicamente de outra maneira que a familiar. Dentro de uma obra aberta configura-se um campo de possibilidades em que o espectador e o artista podem produzir múltiplas obras, realida- des e identidades. A radicalização da fragmentação do texto e da cena épica gera uma forte tensão entre as noções de espectador deslocando-o da posição de contemplador para a posição de co-autor. O traço desse movimento sinaliza uma tendência a um teatro sem espectadores ou do expec-ator como denomina sugestivamente Boal.82

Por último, expondo o teatro mítico de Artaud ao mesmo procedimento de análise, destaca-se dele o deslocamento percebido no que se refere ao espaço cênico. Como se teve oportunidade de mostrar anteriormente, o teatro da crueldade, ao se aproximar do ritual, dissolve a divisão entre palco e platéia incluindo um elemento de vida na cena: o espectador. Esse procedimento transforma o lugar da encenação, antes meta- fórico, para a posição de espaço vivencial valorizando o espectador em sua materialidade. A tensão gerada entre a concepção do espaço metafórico impresso pela relação do palco à italiana e do espaço vivencial que desintegra esta separação sinaliza uma ten- dência a um teatro não representacional.

A partir dessas três tendências que apontam o enfraquecimento da concepção de sujeito, de obra de arte e da linguagem discursiva do drama, o teatro se transforma em obra explodida, como dirá Lehmann,83 _{posicionando o participante não só como co-}

autor coletivo para se alcançar um sentido consensual para a leitura do mundo e da obra, mas porque participará da materialização da obra com sua presença ativada. Essa presença atuante na composição do evento84 _{diz respeito à liberdade de ação que é}

dada ao espectador aproximando-o de uma tomada de posição pessoal, de uma atitu- de ética.85

(82) O expec-ator é o que Boal chamaria de meta do teatro do oprimido. Nele, “o espectador já não delega poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem em seu lugar. O espectador se libera: pensa e age por si mesmo! Teatro é ação! Pode ser que o teatro não seja revolucionário em si mesmo, mas não tenham dúvidas: é um ensaio da revolução!” BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras poéticas Políticas. 4a.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1982, p. 181.

(83) LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro Pós-Dramático e Teatro Político. Sala Preta 3 – Revista do Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP. São Paulo: 2003, p.9-19.

(84) Pelo exposto, fica difícil chamar um happening ou uma performance de espetáculo, assim, por sua aproximação com o presente, opta-se pelo termo “evento”.

(85) LEHMANN, H-T, op.cit. Os eventos são compostos de tal maneira abertos ao público que este pode sair a qualquer momento, voltar a qualquer momento, interferir na atuação dos atores somando-se a eles ou destruindo o que fazem, deixando a cargo do espectador a tomada de decisão sobre a “atitude ética” a ser adotada.

O teatro contemporâneo com sua tendência ao não dramático, ao não representa- cional e à interação do receptor, “cava um túmulo tríplice: o do sujeito clássico que poderia ainda afirmar uma identidade coerente de si mesmo, e que, agora, vacila e se desfaz; o dos objetos que não são mais os depositários da estabilidade, mas se de- compõem em fragmentos; enfim, o do processo mesmo de significação, pois o senti- do surge da corrosão dos laços vivos e materiais entre as coisas, transformando os seres vivos em cadáveres ou em esqueletos, as coisas em escombros e os edifícios em ruínas”. 86 _{Ele retira o espectador do lugar fixado do palco à italiana e o coloca}

dentro de um espaço cênico para que possa abordar o presente.

(86) GAGNEBIN, J. M. História e Narração em Walter Benjamin. 2a.Ed. São Paulo: Perspectiva, 2004, p.39.