Este artista desvendou a parte suja e escondida da metrópole, fez o paulistano olhar para o que passa por debaixo de seus pés, produzido pela sua existência na cidade. Ele revela o traço natural e animal que o homem da civilização tentou controlar, mas não conseguiu resolver. A sua São Paulo é a do subterrâneo, para o qual se voltou num período de auto-análise e fez emergir uma cons- ciência de si e do espaço urbano.
O momento em que desceu ao subsolo foi uma etapa de sua vida marcada pelo sofrimento e a depressão, sua mãe falecera durante ela. Nesta época, sua profissão era motoboy, exaustiva e pouco recompensadora economicamente. Na sua habitação, partilhava o espaço com a esposa, a sogra e uma quantidade razoável de gatos e cachorros que recolhia da rua para que fossem tratados com mais dignidade. Ainda que tivesse despertado para a expressão artística, esta não era uma opção para a qual poderia entregar-se única e exclusivamente, sua renda ainda não permitia a dedicação que conquistou nos dias atuais.
Zezão começou a trabalhar com 13 anos de idade. Filho primogênito de mãe portuguesa, que exerceu, durante toda a sua vida, a profissão de doméstica, e que lhe concedeu dois irmãos. Cresceu em casas pequenas de operários no bairro de Pari, local na região central de São Paulo que possui inúmeras fábricas que marcaram a primeira industrialização da metrópole. Neste núcleo familiar in- ternalizou a disciplina do trabalho e a responsabilidade de ser provedor. Sua mãe separou-se do pai alcoólatra e violento, acarretando para ela e para ele uma disposição da qual não podiam abdicar: sustentar economicamente a casa e seus familiares. Neste sentido, a disposição para o sacrifício está presente na trajetória do artista de forma inalienável, pois sua mãe se sacrificara para sustentar os filhos. Na vida de Zezão, o sacrifício adquire valor simbólico de altruísmo, superação de limites e comprometimento com aqueles que ama. Seu sucesso integra-se neste repertório como reconhecimento pela entrega que teve em relação a tudo que fez.
Diferentemente de Niggaz, no momento de dificuldade psíquica, Zezão se afastou do uso de entorpecentes, acreditando que estes apenas enganariam os seus sentidos e potencializariam sua depressão. Possuía inteira razão. Por sua vez, dedicou-se à arte como um canal por onde pudesse sublimar as experiências tristes pelas quais passava. Elas não podiam ficar contidas sem extravasamento. Assim, encontrou no subterrâneo o lugar privilegiado para este processo, revelando uma luz sutil (entrando pelas tampas dos buei- ros) que retira da escuridão a sua hegemonia. Com esta iluminação mostrou as intervenções que faz neste lugar insólito. Está é a metáfora poderosa de sua obra. Quando contraposta à sua biografia, observamos o gênero humano fazendo da necessidade, virtude. Zezão projeta o melhor de si neste azul que perdura em ambiente inóspito. Porém, não poderia ser diferente, como num processo psicanalítico, o caminho é pela introspecção, muitas vezes em silêncio, sozinho com seus fantasmas e o subterrâneo da cidade lhe fornecia esta possibilidade.
Albert Camus vai encontrar um herói parecido com Zezão no ‘Diário Siberiano’ de Ernest Dwinger. Nele há um tenente alemão que,
“(...) há anos prisioneiro em um campo no qual reinavam o frio e a fome, construíra para si, com teclas de madeira, um piano silencioso. Lá, naquele amontoado de miséria, em meio a uma multidão esfarrapada, ele compunha uma estranha música que só ele escutava. Desta forma, lançados ao inferno, misteriosas melodias e imagens cruéis da beleza esquecida nos trariam sempre, em meio ao crime e à loucura, o eco dessa insurreição harmoniosa, que comprova ao longo dos séculos a grandeza humana.” (CAMUS, 1999, p. 316)
Diante destes exemplos, podemos depreender que não existe iniciativa de aniquilação que consiga êxito em espíritos deste caráter. Sujeitos que possuem uma força interior capaz de dizer “nós existimos” em meio à desilusão completa, estes são homens que tri- lharam caminhos com uma feroz humildade. Suportaram a dor porque fizeram dela matéria-prima para suas criações. O interlocutor dos artistas neste processo não era o público que possuíam diante de si, e sim o gênero humano em suas infinitas potencialidades. Legaram, neste sentido, uma obra para a humanidade. O desafio, por sua vez, fora interno e apenas homens com esta disciplina e comprometimento conseguem fazê-lo. Segundo Camus, encontraram em suas vidas “o tempo da paixão e da criação. Querendo ou não, o artista não pode ser mais solitário, a não ser no triunfo melancólico que deve a todos os seus pares” (Ibidem, p. 315).
118
Imagem 85: Zezão, 2004. “Flop” na Marginal do Rio Tietê, Córrego
Carandirú. Foto do artista.
Imagem 86: Zezão, 2004. “Flop” na extinta Casa de Detenção do
Carandiru. Foto do artista.
A obra de Zezão apresentou-se principalmente no suporte da fotografia e estetizou o improvável: as galerias pluviais, as margens con- cretadas do rio Tietê e os espaços abandonados da cidade. Ele sempre explorou novos espaços, entre eles, foi ao extinto presídio do Carandiru (num momento anterior à sua implosão 63 em que estava aberto à visitação pública), neste que foi o local do massacre dos 111 presos e de inúmeros outros infortúnios e atrocidades. Partindo deste espaço, percorreu o subterrâneo do córrego do Carandiru até o rio Tietê, trilhando o caminho por onde escoou o sangue dos corpos destes presos. Estes caminhos carregados de sofrimento se fizeram notar pela obra de Zezão, no insuportável ele fez transparecer o significativo.
Todavia, sua trajetória não começa com este material árduo para ser tratado, mas iniciou-se em 1995 com o grafite 64. Ao lado de Binho, membro da Old School, realizou os primeiros trabalhos inseridos no gênero do Hip Hop. Logo em seguida, fez seus ‘rolês’ com Tinho, com quem partilhara a preocupação com as problemáticas da pobreza e da desigualdade social. Como repertório de referências, também diz que o filme do Basquiat (direção de Julian Schnabel, 1996) lhe marcou, ao qual assistiu em 1998. Duran- te este período, se dispôs a ousar, utilizando novas técnicas e realizando os primeiros trabalhos abstratos. Tais experimentações desdobraram-se na identidade que seu trabalho consolidou em 2001: o ‘flop’ (intervenção em azul que pinta com rolinho de pintura e tinta látex) é o resultado cabal deste processo. Porém, existem outras intervenções de características mais abstratas, onde ele funde diversas cores com jatos de spray que se assemelham a uma fumaça. Coincidentemente, foi este trabalho colorido que cobriu uma parede da Galeria Fortes Vilaça na exposição ‘Choque Cultural na Fortes Vilaça’ (2006). Os ‘flop´s’ expostos na ocasião estavam no suporte da fotografia e na entrada da galeria; a criação que veio do subterrâneo deveria permanecer fora do cubo branco.
63 A implosão do edifício aconteceu em 17 de julho de 2005, as
intervenções do Zezão ocorreram em 18 de agosto de 2004. Fonte: imagens cedidas pelo artista.
64 Informações obtidas em palestra conferida pelo artista na Exposição
“Fabulosas Desordens” (Centro Cultural da Caixa Econômica Federal, Rio de Janeiro), em 13 de março 03 de 2007.
119
A pixação também fez parte de sua história. Desde os 15 anos de idade andava de skate e pixava de forma aleatória, mas em 1998, quando explorava as fábricas abandonadas para realizar suas intervenções, encontrou o trabalho de Boleta (líder do grupo Vício) e em seguida abordou-o para manifestar sua admiração e a coincidência por estarem intervindo nos mesmos espaços. Segundo o ar- tista, a aproximação se dera, entre outros fatores, porque ele era motoboy e Boleta era metalúrgico. Portanto, provenientes da mesma classe social. Partindo destas semelhanças, o entrosamento transformou-se em amizade e numa parceria que perdurou por diversos ‘rolês’, Boleta o incluiu no grupo Vicio. Zezão realizou pixações no metrô e nas linhas de trens metropolitanos que o consagraram na manifestação. Porém, esta fase se encerrou em 2001.
A conjunção destas experiências, do grafite e da pixação, lhe possibilitaram uma compreensão ímpar no campo das intervenções urbanas sobre as características e contribuições de cada uma destas possibilidades. Para ele, a metrópole funciona numa tempo- ralidade vertiginosa, onde tudo se transforma numa velocidade absurda que impede a presença duradoura de sua obra na cidade. Assim, aceita como condição a efemeridade no trabalho de grafite. O registro é o único elemento que guarda sua obra e a fotografia o principal instrumento da memória. Entende que a pixação é feita para durar, e sua permanência se dá porque a cidade vai sendo abandonada. Segundo o artista:
Eu acho que a cidade vive uma transformação que (...) é diário (sic), você passa numa rua hoje, amanhã já construíram um shopping, arrancaram aquela parede sem razão aparente. Quando você vê, o político atropelou o seu trabalho com propaganda eleitoral... E a cidade é assim, uma mutação constante. Então eu aprendi que o grafite é uma arte efêmera. Quando eu faço um trabalho hoje, quero documentar, registrar isso... Mas podem derrubar a parede, apagá-lo, fazer o que quiserem. Eu acho que são conceitos diferentes da ideologia da pixação, que é uma coisa pra ficar ali, para eternizar. E eu acho que a pixação nesse lugar é mais uma vez para estar apontando alguma coisa, sei lá, um protesto... alguma coisa que está ali em abandono, entendeu? O pixador não quer pintar uma parede que está branca, porque amanhã vai lá alguém e apaga. Acho que é um negócio de apontar os lugares doentes, que o cara já sabe: ‘eu vou pixar aqui porque vai ficar da ‘véia’65.
O abandono e a transformação contínua, denotados pelas intervenções de Zezão, fazem com que Paulo Mendes da Rocha diga que o artista revela a degenerescência do urbano. Para o arquiteto, a cidade que temos é fruto de “um desastre provocado metodicamente por uma ideologia que é a especulação sobre o território” (ROCHA, 2009)66. Zezão conviveu com este desastre durante toda a sua
Imagem 87: Zezão, 2004. “Flop” na
extinta Casa de Detenção do Carandirú. Foto do artista.
Imagem 88: Zezão, 2006. Painel. Exposição “Choque Cultural na
Fortes Vilaça”. Foto do artista.
65 Palavra da pixação que significa que a intervenção irá durar, ficar
antiga.
120
121