Postkolonyal dönemde yapılmış Kuzey Afrika Sineması’nın içerisinde Kuzey Afrika’nın geçmişten etkilenerek ilerleyen mevcut toplumsal ilişkisi hakkında çıkarımlar yapabilmemizi sağlayan yöntem göstergebilim olmuştur. Bu bağlamda, Roland Barthes’in “içeiğin gerçek dünyayla ve kültürle ilişkisi” olarak tanımladığı göstergebilimi, bir filmi toplumsal bağlamında değerlendirebilmemiz için yol gösterici bir kaynak sunmaktadır.
Genel olarak bir anlam bilimi olarak değerlendirilen göstergebilim, Ferdinard Saussure’ın dilbilimi üzerine yaptığı çözümlemelerden yeşermeye başlamıştır. Özellikle imgelerin bu kadar çok hayatımızda yer kaplamaya başlamasının da sonucuyla göstergebilim içinde görüntüyü de bir dil olarak kodlayan çalışmalar yoğunlaşmaya başlamıştır. Böylelikle sinemanın anlam yaratan bir dil olarak değerlendirildiğinden yola çıkarak filmin içindeki anlamı çözümleme de göstergebilimsel analiz kullanılmaktadır. Göstergebilim “bir filmin seyredilmesini mümkün kılan yasaları saptamayı, her filme özel karakterini kazandıran özgün anlam kalıplarını ortaya çıkarmayı amaçlar. Göstergebilimci, doğrudan doğruya sinematografik olayın çekirdeğindeki anlam sürecine yönelir. 203
“Görsel gösterge çözümlemesi, bir anlamda imgesel göstergenin içerdiği anlamı ve diğer göstergelerle ilişkileri bulup çıkarmayı ve yorumlamayı aramaktadır. Anlam çalışmalarında, mesajları göstergelerine göre yorumlamayı arayan göstergebilimsel yöntemden yararlanılmaktadır”. 204
Sinemanın göstergebilimsel metodla çözümlenmesi ile ilgili ilk çalışmaları yapan Christian Metz olmuştur. “Metz semiyoloji projesine sessizce hatta gizlice, “anlam"ın (signification) tanımını formule ederek başlar. Anlam, mesajların izleyiciye taşındığı süreçtir. Semiyoloji (Göstergebilim), bir metin kodu aracılığıyla sistematik biçimde taşınan mesajlar dışında bir anlam türünü ele almayı reddeder. Böylece dolayımsız (immediate) anlam kavramını reddeder. Sinemada mümkün olan her
203
Ali Sivas, Göstergebilim ve Sinema İlişkisi Üzerine Bir Deneme, İstanbul Ticaret
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi , Sayı: 2, 2012, 527-538, s. 533.
204
Seyide Parsa, Göstergebilim Çözümlemeleri, Ege Üniversitesi Yayınları, İzmir, 2012, s.132
66
olası anlam (meaning) bir kodla aracılık edilmiş (mediated) olmalıdır.” 205
Filmin anlamını oluşturmak için kullanılan bu kodlar, göstergebilimsel analizle incelendiğinde var olan toplumsal ve ideolojik süreci yorumlayabilmemize aracı olmaktadırlar. Her film kendi içinde yer aldığı dönem ve bölgeye ait kodları taşır. Örneğin Andrew filmin kendine ait özel kodlara sahip olmasını kovboy filmleri üzerinden açıklar. Bir kovboy filmi izlediğimizde geniş açıdan çekilen manzara sahneleri, oyuncuların giydikleri şapkalar ya da botlar bize filmin hangi türe ait olduğu ve nasıl bir dönemden geçtiğini anlamlandırmamızı sağlayan kodlar olarak değerlendirilmektedir.
“Sinemacı kodlan kullanarak malzemesini izleyiciye konuşturur. Semiyotikçi tersi yönde çalışır; filmin mesajlarından yararlanarak, bu mesajları aşan kodlar inşa eder. Çoğu sinema tartışması ve film eleştirisi, bir filmin ne söylediği (mesajları) üzerinde yoğunlaşır. Semiyotik ise, sinemanın kendi olanaklan ölçüsünde, bu mesajları yönelen yasalan keşfetmeyi amaçlar. Semiyotik metnin (filmin) söylediğini tekrar etmez. Bunun yerine hammaddeden mesajlann çıkmasına olanak veren mantıksal mekanizmalan yakalamayı amaçlar.”206
Postkolonyalizm ve sinema bölümünde tartışılan “kendine kendine oryantalizm” ve “hibrit yapı” olgularının Kuzey Afrika Sineması içerisinde nasıl yer aldığını görebilmemiz için filmlerde yer alan toplumsal temsiller ve imgeler göstergebilimsel analizle incelenmiş ve filmlerin içerisinde birinci ve ikinci bölümde tartışılan teorik arka planında elde edilen bulgular çıkarılmaya çalışılmıştır. Postkolonyalizm ve sinema bölümünde de ortaya çıkan “kendine kendine oryantalizm” olgusunun filmler içindeki kodlarını değerlendirdiğimizde, öncelikle oryantalizmin genel sinema tarihi içinde nasıl konumlandığını görmek gerekmektedir. Mevcut Doğu’nun dışında bazı imgelerin öne çıkartılarak, Doğu’nun ötekileştirilmesini sebep olan sistemi Said, Şarkiyatçılık olarak tanımlamıştır. Yüzyıllardır süren bu ötekileştirme sistematiği toplumsal değişim ve dönüşümlere göre yeni şekiller almaktadır. Bu bağlamda sinema da Doğu imgesinin sürekli yeniden üretilmesini mümkün kılan yeni bir “metin” oluşturma görevi üstlenebilmektedir. Böylelikle göstergebilimsel analiz belli kodlara atfedilerek
205
J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları, Doruk Yayınları, İstanbul, 2010, ss. 331, 332.
206
67
oluşturulan doğu=öteki algısının bu kodlar aracılığıyla çözülebilmesine olanak sağlamaktadır.
“Oryantalist gelenekte ortaya çıkarılan Doğu imgesi ve kategorilerini neredeyse hiçbir değişikliğe uğramadan sabitleyen, Doğu imgesinin sürekli yeniden üretilmesini mümkün kılan –bir metinden ötekine alıntılama yolu olarak da ifade edilen- metinlerarasılıktır. Bir metinden diğerine geçerek pekiştirilen ve kültürel bir tortu haline getirilerek geçerlilik kazandırılan Doğu, Oryantalist söylemin köklü geleneği içinde daha kolay elde edilebilir, yönetilebilir ve sömürebilir bir kaynağa dönüştürülmüştür” 207
Bu bağlamda Batı sinemasında, özellikle Hollywood filmlerinde Doğu imgesinin hangi kodlarla stereotipleştirildiği ile ilgili birçok çalışma yapılmıştır. Hilal Erkan’ın Hollywood Sinemasında Oryantalizm kitabında da Indiana Jones, Mumy, Mumy Return gibi Hollywood filmlerindeki söylem analizlerini ve kadın-erkek temsillerini inceleyerek Doğu’nun Batı tarafından nasıl stereotipleştirildiğini incelemiştir. Örneğin Indiana Jones filminde yerli erkeğe ilişkin temsilini şu şekilde oluşturulduğunu tespit eder;
“Yerli erkeğin anlatı içindeki sunumu, olay örgüsü içindeki konumlandırılışları ve birlikte sunuldukları eylemler bakımından belirgin karakter özellikleriyle ön plana çıkarılan tiplemelerin (Akrep Kral, İmhotep, Hafız, Jacques, Med-Jai ve Izzy) ve ayrıca kolay gözden çıkarılabilir bedenlere indirgenerek sunulan ifadesiz yığınların gösterildiği sahneler aracılığıyla oluşturulmaktadır. Bilinçsiz kalabalıklar olarak sunulan isimsiz yerli erkekler, anlatı boyunca Batılı ya da Doğulu efendilerinin hizmetindeki değersiz toprak kazıcıları olarak resmedilirken, belirgin bir karaktere karşılık gelen tiplemeler Oryantalist metinlerde Doğuluların karakter özelliklerine ilişkin olarak üretilen klişeler dolayımıyla temsil edilmektedir”. 208
Batı’da Doğulu kadınların temsil edilme biçimleri de genellikle cinsellik üzerinden ilerlemektedir. Örneğin peçeli bir kadın keşfetmeye açık sömürge toprakları ile özdeşleştirilerek fantazyaya açık bir durum konumuna getirilir. “Peçe, Batılı’nın, Doğulu gizemlerinin içine sızmasını ve öteki’nin iç dünyasına girebilmesini
207
Hilal Erkan, a.g.e., s.21.
208
68
fantazmatik düzeyde sağlayan figürlerden biridir”. Sinemada doğulu kadının temsili böyle bir fantezinin gerekliliklerine göre kodlanmaktadır. Bu bağlamda, Batı sinemasından yer alan oryantalist kodlar aslında genel olarak Şarkiyatçılığın 21. yüzyıl aracı olmaktadır. Ancak Batı sinemasında yer alan bu kodların benzerlerini Doğu’nun kendi sinemasının içinde de karşılaşmaktayız.
Çalışmanın amacını oryantalist kodların Doğu hakkında yarattığı ötekileştirme olgusunun, Doğunun kendi sineması içerisinde görmeye çalışmaktır. Doğunun kendi ile ilgili devam ettirdiği oryantalist kodlar, birinci ve ikinci bölümde tartışılan teorik arka planın çerçevesinde incelenmiştir.
Çalışmanın alanını Fransız kolonyalizmini yaşamış Fas, Tunus, Cezayir ülkelerinden seçilen 4 film oluşturmaktadır. Bu filmlerin seçiminde kuramsal çerçevede çizilen hafıza ve postkolonyal teorinin ortak noktalarının bir analizi çıkartırılarak, teorik arka planın gösterdiği ideolojik süreçlerin tartışabilmesi odak noktası olarak alınmıştır. Göstergebilimin kültürden bağımsız olarak incelenmesinin eksik kalacağına referansla seçilen filmlerdeki kullanılan kıyafetler, mekan, müzik ve filmin olay örgüsü postkolonyal ve hafıza ikiliğinden çıkan hibrit yapının sonuçları çerçevesinde değerlendirilmiştir.