Após traçar esse esboço de um panorama histórico, é preciso, enfim, trabalhar com as definições de teatro histórico.
Se, como afirma o dramaturgo espanhol Buero Vallejo (apud SPANG, 1998, p. 26), “escribir teatro histórico es reinventar la história sin destruir-la”, há que se pensar o que significa, dentro da composição artística, “ser história” e “ser arte”, embora não se possa nunca fugir do hibridismo inerente ao subgênero.
A própria designação “teatro histórico” nos parece uma tensão em que o segundo termo, história, questiona a ficcionalidade do primeiro, da mesma maneira que o primeiro, teatro, desabona a referência à realidade feita pelo segundo. Essa relação aparece na recepção de obras históricas, no momento comum em que se discute o quanto a obra foi “fiel à história”, como se fosse essa a sua maior obrigação.
Assim, sem tentar desviar a atenção desse hibridismo, Spang (1988) traz a definição de Harro Muller “O teatro histórico é uma construção perspectiva esteticamente ordenada de situações documentadas apoiado tanto na ficção como na referencialidade (...) ” (SPANG, 1988, p. 26).
A necessidade de uma “perspectiva”, aqui entendida como distanciamento temporal, já havia sido discutida por Walter Scott, que aconselhava um afastamento de pelo menos sessenta anos entre público e fato histórico. Esses números, porém, não possuem maiores compromissos científicos.
Também Lindenberger (1975) ensaia uma definição que aponta para a restrição do material do teatro histórico, que deve fazer uso de fatos, eventos e personagens que o público considera como parte de seu passado social. Interessa destacar que a percepção do grupo é importante, pois essas histórias levadas adiante pelo teatro assumem grande parte da responsabilidade pela identidade de uma classe ou de uma nação.
Parece ser produtivo não se ater somente aos teóricos do teatro, pois também podem ser utilizadas algumas definições concernentes ao romance histórico que são úteis igualmente para o gênero dramático. Antes disso, vale mostrar que, em um dos trabalhos clássicos sobre o romance histórico, Lukacs separa a épica da dramática:
o drama simplifica e generaliza os possíveis posicionamentos dos homens em relação a seus problemas vitais. A figuração é reduzida à representação típica dos posicionamentos mais importantes e característicos dos homens, àquilo que é indispensável para a configuração dinâmica e ativa do conflito, portanto, àqueles movimentos morais e psicológicos nos homens que provocam o conflito e sua resolução (LUKÁCS, 2011, p. 122).
Ainda que seja preciso fazer referência às diferenças apontadas por George Lukács entre os dois gêneros, a maior parte das caracterizações é válida para ambos. No que diz respeito a sua composição e realização, basicamente, a diferença entre o romance histórico e o teatro histórico é que, no primeiro, narram-se os acontecimentos, enquanto, no segundo, os fatos são “mostrados” diretamente ao espectador.
Seguindo adiante, Bastos (2007), por exemplo, ao tratar do hibridismo característico também do romance histórico, procura definir a matéria da composição. Isso quer dizer que o argumento deve ser obviamente de extração histórica e os elementos que o compõem devem ter sido objeto de registro documental. Porém, isso não basta, pois deve haver uma reverberação do fato escolhido que se dá para além do individual. Ou seja, deve haver uma solidariedade intrínseca entre o destino da personagem protagonista e o da comunidade de que ela faz parte.
A necessidade de registro documental não implica afirmar que tudo deve ser “verdade”, pois, de fato, “a matéria de extração histórica é estatutariamente tão ficcional quanto a que não seja, isto é, quanto a que resulte de livre invenção do autor” (BASTOS, 2007. p. 84).
Por consequência, uma peça histórica pode confirmar ou desmentir as noções que já são comuns sobre determinado fato ou sobre determinada personalidade histórica. Ainda assim, é impossível se esvair completamente dessa ideia “pré- concebida” que os receptores têm da maioria das personagens históricas. Um bom exemplo disso é o marquês de Pombal, como personagem do romance de Arnaldo Gama que veremos mais adiante. Embora não desminta a personalidade tirânica característica da personagem, Gama procura modalizar e contextualizar essa tirania, o que imprime um aspecto diferente à figura de Sebastião José.
Essas relações entre verdade e invenção devem ser vistas também sob o prisma da crítica histórica. Citando duas noções de contribuição de Amado Alonso, Bastos difere o que é “histórico” do que é “arqueológico”: “os atores das tragédias romanas de Shakespeare, que se saudavam à maneira inglesa do século XVII, cometiam anacronismo arqueológico e não histórico, pois o histórico é a saudação, o arqueológico é a fórmula empregada na saudação” (ALONSO, apud BASTOS, 2007, p. 67). Segundo Amado Alonso, o dado arqueológico é apenas um item de correção
documental, sendo, portanto, menos relevante para a reconstituição artística da história.
Resumimos ainda outros elementos que, segundo Alcmeno Bastos (2007), caracterizam o romance histórico e que podem ser perfeitamente estendidos ao teatro.
No caso da matéria de extração histórica, Bastos aponta uma possibilidade de alternativa, que seria o efeito de historicidade, alcançado “mediante o emprego de recursos ficcionais substitutivos, como a criação de personagens, eventos e instituições análogas – do ponto de vista da verossimilhança externa – a personagens, eventos e instituições de extração histórica documentada” (BASTOS, 2007, p. 106). Esse é o caso, por exemplo, do “Farol da Liberdade”, grupo conspirador da A Legenda do cidadão Miguel Lino, peça de Miguel Franco a que faremos referência no próximo capítulo.
Outra característica das obras históricas, teatro ou romance, seria a necessidade da presença das “marcas registradas”, ou seja, nomes próprios de pessoas, instituições ou de eventos históricos que possam ser facilmente reconhecidos pelos receptores medianamente informados sobre a história de uma determinada comunidade. Como se percebe esse dado é bastante relativo (BASTOS, 2007).
Há outros aspectos, mas que se destinam às questões próprias dos romances, não aplicáveis, portanto, ao nosso caso.