Maden Arama ve İşletme Etkinlikleri ile Ormanların Korunması

Estabelecemos algumas ligações entre a linha de pensamento piagetiano na análise de Cunha (CUNHA, 2002, p 69 a 103) e a descrição da inteligência pessoal de Howard Gardner, quando este trata da intrapessoalidade e da interpessoalidade (GARDNER, 1994, cap.10). Respectivamente, são estas as capacidades de autoconhecimento e de conexão com os outros e estão conjugadas às possibilidades que um alto nível de inteligência deste tipo propicia ao desenvolvimento do indivíduo e da coletividade. Processos de assimilação, acomodação e equilibração, no nosso ponto de vista, estariam amparados por

estas capacidades. Entendemos que isto é “Intus legere”, ou a capacidade de ‘ler do lado de dentro’: vale para atividades musicais (performance, criação e apreciação), para a construção das vias de acesso intrapessoal e das relações interpessoais. Um nível avançado de inteligência intrapessoal está correlacionado à capacidade de acessar e compreender a própria vida interior dos afetos e emoções. Segundo Gardner, neste domínio é possível detectar e simbolizar uma gama de sentimentos diferenciados e complexos, que orientam o comportamento humano. Acreditamos que, por outro lado e conjuntamente, em estágio também avançado da interpessoalidade, o professor interage assertivamente no seu meio. Afinal, ele estará mais preparado para ler intenções e desejos individuais, diluídos na complexidade de um grupo de alunos e colegas de trabalho. Esta capacidade de ‘ler do lado de dentro’ é abrangente e produtiva, porque propicia ao indivíduo o conhecimento de si mesmo e a vontade de conhecer aqueles que o cercam. Consequentemente, ele terá melhores condições para ajudar a outras pessoas a evoluírem nestes dois domínios: ter acesso não só às motivações e razões de seus próprios comportamentos e desejos, mas também às motivações e necessidades de outros. Seja na formação musical ou na futura vivência profissional como músico, esta qualidade pessoal influencia os percursos individuais, inseridos na coletividade. Recebendo nomes distintos ou integrando diferentes métodos de ensino musical, consideramos que os aspectos da pessoalidade são merecedores de atenção e cuidados especiais, em qualquer escola especializada de música, seja esta de ensino livre ou direcionada à formação acadêmica.

Quando Gardner trata da inteligência musical (1994, cap. 6), refere-se às questões das diferenças entre personalidades como determinantes na busca das fontes pessoais de prazer. Ele apresenta, entretanto sem maior aprofundamento crítico, uma explicação do psicólogo Lauren Harris (p.96) sobre o predomínio masculino na atividade da composição musical. Segundo Harris, as capacidades espaciais inerentes à arquitetura dos sons numa composição talvez fossem uma causa para o baixo percentual de compositoras, uma vez que as mulheres teriam desempenhos inferiores em tarefas espaciais. Julgamos que esta análise restringiu-se a apenas um aspecto neurobiológico, em detrimento de fatores culturais e sociais determinantes, mesmo no ocidente, até meados do século XX.

Os papéis sociais atribuídos às mulheres estiveram circunscritos, naturalmente com exceções, em campos restritos no complexo organizacional das sociedades, com graus mais ou menos acentuados. Para a maioria das mulheres, entretanto, é relativamente recente na história a conquista de posições no mercado de trabalho, fora do ambiente doméstico. Além disto, pelo menos no que se refere à sociedade brasileira, não está distante de nós o tempo em que havia uma pré-determinação, inclusive familiar, na escolha das profissões, antes categorizadas como ‘masculinas’ ou ‘femininas’. As transformações da nossa cultura, assistidas nos últimos anos nas relações entre os gêneros masculino e feminino, aconteceram de forma acelerada, com mudanças observáveis, segundo a nossa percepção, mais notadamente após a segunda metade do século XX.

Trazendo o escopo desta análise sócio-cultural à Escola de Música da UFMG, temos uma comprovação que evidencia um movimento oscilatório e permanente, com direção que parece tender ao equilíbrio. A partir dos anos 1980 passou a ser registrada uma acentuada inversão na nossa população discente: as proporções aproximadas de 80% de mulheres e 20% de homens matriculados foram se invertendo e, segundo dados de 2001 - que nos parecem semelhantes aos atuais -, os percentuais apresentaram tendência oposta, com a presença de 70% de alunos do sexo masculino (CÂMPARA e MACHADO, 2001). Além deste dado quantitativo, um dado qualitativo importante é o fato notório do trânsito de mulheres em habilitações antes predominantemente masculinas, tais como composição, regência, trombone, fagote e contrabaixo, dentre outras.

Ainda conforme Gardner, é possível a existência de uma hierarquia entre as dificuldades distintas das atividades de execução musical, apreciação e composição. As diferenças apontadas pelo autor nos níveis de complexidade e, portanto, de acessibilidade entre os gêneros clássico e folclórico, ou popular, seriam, na nossa análise, elementos conjugados a uma possível hierarquia entre as tais dificuldades. Concordamos com a idéia de que “há um conjunto central de capacidades cruciais para toda a participação na experiência musical de uma cultura” (1994, p. 82). Para trabalharmos com este conjunto parece-nos primordial levar em conta que são indissociáveis na música as dimensões objetivas e mensuráveis e as ligadas ao afeto e ao prazer. Algumas investigações

psicológicas sobre as capacidades centrais para a música procuram descobrir maneiras pelas quais as pessoas percebem diferenças nos elementos musicais, extraídos do contexto de uma obra. Podem também ser realizados testes eficientes para se conhecer a prontidão dos indivíduos no discernimento de sons mais graves e mais agudos, direções melódicas, padrões rítmicos, repetições e fontes sonoras distintas. Não faltam questionamentos por parte de músicos, a respeito deste tipo de avaliação, quando realizada isoladamente, e, inclusive, essas críticas são mencionadas também por Gardner. Acreditamos que a aplicação destes testes em um grupo de não músicos traz resultados quantitativos, indicadores de níveis distintos de acuidade auditiva, prontidão e memória. No entanto, estes indicadores são insuficientes para aferir o potencial musical de cada pessoa, ou para determinar a qualidade de sua possível prática musical, no futuro. Avaliamos que, mesmo nas atividades de treinamento auditivo específico para alunos músicos, este tipo de trabalho deve estar intimamente conectado com as experiências musicais propiciadas ao grupo, integrando em atividades expressivas e criativas os elementos abordados isoladamente para identificação. O descuido para com esta integração faz com que as habilidades sejam trabalhadas repetidamente, em processos que privilegiam apenas o pronto reconhecimento de padrões. Este enfoque, semelhante a um tipo de adestramento, pode ser traduzido em resultados aquém das dimensões maiores experimentadas pelos seres humanos através da música. Afinal, aprender é poder construir relações e analogias e não somente estar apto a dar respostas prontas a estímulos isolados. Portanto, parecem-nos mais apropriados os métodos que, além de oferecer equilíbrio nas atividades de preparação musical, valorizem também uma análise mais global das capacidades de compreensão e investiguem as reações da pessoa e as particularidades da sua percepção musical, diante de peças inteiras, ou de alguma de suas seções.

Jeanne Bamberger, psicóloga desenvolvimentista e musicista, fez estudos sobre os níveis de competência musical, de acordo com o pensamento lógico de Piaget, trazendo, segundo Gardner (1994, cap. 06), uma contribuição valiosa para este campo de investigação. Os estudos mencionados revelaram que o pensamento musical tem suas particularidades e regras, que o tornam diferente dos pensamentos lingüístico e matemático. No domínio musical há necessidade de

formas de conservação que permitem, por exemplo, a distinção de sutilezas e mínimas diferenças em execuções seqüentes de uma mesma música. Com uma abordagem chamada figurativa, e intuitivamente, qualquer pessoa pode agrupar sons ou sentir frases musicais, sem o conhecimento teórico que justifique o seu procedimento. Um músico, através da abordagem formal, disporá de meios diversos para organizar e conceituar os elementos da sua análise musical. O processamento inicial da música, ou figurativo, precede o pensamento formal, o qual se desenvolve pelas atividades promotoras de mudanças nos estágios de conhecimento musical. Gardner alerta para os custos que podem estar presentes no percurso do aprendizado, pois aspectos antes naturalmente percebidos podem ficar: “(...) pelo menos temporariamente obscurecidos (apagados) quando um indivíduo tenta determinar e classificar tudo segundo um modo de análise formal” (1994, p. 87).

No nosso ponto de vista, para uma combinação vantajosa entre os procedimentos figurativos e os formais, o desenvolvimento musical deve ser disponibilizado em percursos acadêmicos que resguardem estas modalidades. Com este objetivo, as abordagens e estratégias de ensino poderão integrar a percepção e fruição da totalidade, sem descuidar dos detalhes, ou elementos individuais que dão estruturação e unidade formal a uma obra musical. Com referência ao possível obscurecimento que um processamento puramente formal pode ocasionar, a experiência realmente nos confirma que, muitas vezes, os alunos se afligem quando tentam nomear e classificar eventos destacados de um contexto, como se esta fosse a mais importante evidência a ser percebida em uma obra musical. Acabam por abandonar, com esta perspectiva restritiva, as outras possibilidades oferecidas pela sua percepção global e intuitiva. No nosso entendimento, estas ocorrências, que não são incomuns na clientela do curso de Graduação, têm origem na diversidade e na profundidade das experiências musicais, trazidas como bagagens individuais para a vida acadêmica. A heterogeneidade no perfil discente não decorre apenas da multiplicidade dos seus interesses, mas também das oportunidades e modalidades de contato com a música que fizeram parte da formação básica e intermediária de cada aluno. O desconhecimento destes aspectos determinantes pode inviabilizar um trânsito equilibrado e gratificante entre as formas figurativas e formais na experiência musical dos graduandos.