Teorik olarak müzik konusuna gelirsek, kadrda kayde
dilen ve işitsel gerçekliğin bir parçası olmadığı sürece film
de hiçbir müziğin olması gerekmez. Fakat buna rağmen filmlerin çoğunda müzik kullanılmaktadır. Prensip olarak bir filmde müziğin kullanılabileceğini, fakat kullanılması
nın şart olmadığını düşünüyorum. Daha doğrusu, burada asıl önemli olan o müziğin filmde nasıl kullanıldığıdır.
Filmde müzik kullanımının en banal, en basmakalıp yönte
mi, ne yazık ki tipik, kötü bir materyalin müzikle düzeltil
mesi veya iyileştirilmesidir. Yani sinematografik anlamda başarılı olmayan bir sahne veya epizodu müzikle süslenme
ye çalışmaktır. Film sinematografik anlamda dökülmeye 125
başladığı zaman müzik kullanımının devreye girdiğini sü
rekli olarak görmekteyiz. Ne var ki, bu yöntem filmi kurta
ramaz, bu bir illüzyondan başka bir şey değildir. Fakat, ar
tık bu öyle bir 'yönetmenlik' düzeyidir ki, çok şükür biz bu derslerimizde o düzeye hiç inmedik.
Müzik, ruh halinin ifade edilmesinin bir yöntemidir.
Manevi kültürün boyutlarından birisidir. Açıkça görülüyor ki, müzik işte bu anlamda kendine özgü bir alıntı halinde, tıpkı kadra görüntülenen bir resim tablosu gibi, sanat eseri yaratıcısının [yönetmenin -ç.n. ] manevi dünyasının bir bi
leşeni olarak kullanılmış olabilir. lngmar Bergman'ın Çığlık
lar ve Fısıltılar filminde müziğin nasıl kullanıldığını hatırla
maya çalışın. Daha önce bu epizoddan söz etmiştik. Orada kelimenin artık bir anlamı yoktur ve sırf bu yüzden müzik o denli doğru ve yerinde kullanılmıştır. Ben bu sahnenin felsefi öneminden söz etmiyorum, kaldı ki bizler daha önce bu sahneyi irdelemiştik. Fakat buna rağmen bu yönetmenin bir yöntemi, bir yaklaşımıdır. Ve eğer bu düzeyde yapılma
mış olsaydı, o zaman büyük bir ihtimalle pek iyi olmaya
caktı. Çünkü yöntemin kendisi çoktan bilinmekte ve çok sık kullanılmaktadır.
Bana sorarsanız, filmde doğru ve yerinde kullanılan bir sesin müzikten daha etkili olacağını ve filmi daha da zen
ginleştirebileceğini zaman geçtikçe daha iyi anlıyorum.
Dünyanın tasviri (imajı, betimlemesi) bilindiği gibi, yal
nızca görme duyusu sayesinde değil, aynı zamanda işitsel duyu sayesinde ortaya çıkmaktadır. Bu yüzden, bir sürü kavram oluşturduğumuz yerde, tıpkı görsel gerçekliği
kul-126
landığımız gibi muhtemelen işitsel gerçekliği de kullanma
mız gerekmektedir. Genel olarak hiç kimse, sinemasal gör
sellikle eşit düzeyde filmih bir bileşeni olacak şekilde sesi kullanmasını, yahut sese öyle yaklaşmasını bilmiyor. Günü
müzde, sinema öyle bir gelişme düzeyindedir ki, uyumlu
luk bakımından henüz hiçbir şeyin sinemaya tekabül etme
diği bir aşamada bulunuyor. Eğer bizler sinemada ses olgu
suna farklı yaklaşabilseydik, o zaman belki de sinema hak
kındaki tasavvurlarımızı harekete geçirebilirdi. Sinemada sesle ilgili ciddi bir çalışmanın görsel metodlarla işitsel me
todları dengelemesi icap eder. Bu durumda görselliğin ken
di sınırlan dışına taşacağını ve düzeltilmeyi zorunlu kılaca
ğını düşünmek gerekir. Biz yönetmenler görselliği çoğu za
man bir dil gibi kullanıyoruz fakat sesi bu anlamda önem
semiyoruz. Oysa aynı zamanda sesi de bu anlamda kullan
mamız mümkündür.
Gelin, lngmar Bergman'ın The Touch * (Dokunuş) adlı filmini hatırlayalım: Hızarın sesi pencerenin dışında çok uzakta. Hangi sahneyi kastettiğimi hatırlayabildiniz mi?
Öyle ki, bu sahne artık klasik sahnelerden birisidir. İşte sesin imaja dönüştüğü biricik olay bu sahnede cereyan et
miştir. Yahut da Ingmar Bergman'ın Aynadaki Gibi filmin
de, kadın kahramanın delirdiği sahnede uzaktan işitilen 'lokomotifin* * düdüğü gibi. Bu düdük inanılmaz derece
de şaşırtıcı, açıklanması mümkün olmayan ve deşifre
edi-*) The Touch, orijinal adı "Beröringen", Ingmar Bergman'm 1971 yılında çektiği ve başrollerde Elliott Gould, Bibi Andersson ve Max Von Sydow'un oynadığı fil
mi. (ç.n.)
**) Burada Tarkovski Rusça'da 'böğüren'in düdüğü demiş. Lokomotifi kastetti
ğini düşünüyorum. (ç.n.)
1 27
lemeyen işitsel (sese dayalı) bir betimselliği temsil eder.
Belki de hiçbir şey ifade etmez, hiçbir şeyi sembolize et
mez veya bir şeyin illüstrasyonunu yapmaz. Dikkat eder
seniz, derslerimize başladığımız sinemasal imaj (veya si
nemasal tasvir) konusuna tekrar dönmüş bulunuyoruz.
Çünkü tıpkı görüntü gibi sesin de edebi anlamda, sembo
lik olarak veya herhangi bir şeyi belirtmek iddiasıyla kul
lanılması mümkündür. Sinemanın işitsel yönünde de ay
nı şekilde her türlü 'çok anlamlı ayrıntılar', 'yönetmen bu
luşları' olabilir. Kısacası, izleyici için daha önce söz konu
su ettiğimiz her türlü 'dolap çevirmeler' ve 'ipuçlan'nı sesle de verebiliriz.
Sinemada sesle ilgili çalışmalarda uygulama sorunlarına gelince, her şeyden önce teknik olarak kaydedilmeleri mümkün olmayan bir sürü sesin mevcudiyetini bilmemiz gerekir. (Bizde sesle ilgili özel bir kurs yürütüldüğü için, ben bilinçli olarak, yönetmenin ses operatörüyle çalışmala
rında uygulama sorunlarına değinmek istemiyorum.) Örneğin, rüzgar. Rüzgarı hiçbir şekilde doğal olarak kay
detmek mümkün değildir. Rüzgarı her zaman ses stüdyola
rında icat etmek gerekir.
Sesin filme, onunla bir şeyler ifade etmeye çalıştığımız sanatsal bir anlatım aracı yahut bir yaklaşım veya üslup gi
bi girmesi gerekir. Bizim sinemamızda, genellikle kadrda bcrşluk olmaması için her yerden bir ses çıkması geleneği var, başka bir şey değil. Kısaca belirmek gerekirse, bizim tarlalarımız henüz sürülmüş değildir ...
Genel olarak senaryoların hemen hemen hepsinde metin gereğinden fazladır. Fakat benim görüşüme göre, metnin
1 28
ortadan kaldırılması materyalin bir çeşit yapaylığına ve üs
luba bağlılığa yol açacaktır. Fakat bu, çekimler esnasında hiçbir şekilde metin değişikliğinin yapılmayacağı anlamına gelmez. Tam tersine, kaçınılmaz olarak metinde değişiklik
ler olacaktır. Belirli bir oyuncunun özellikle bir şeyler söy
lemesi için film çekim setinde bütün bir monologu baştan başa yazmak zorunda kaldığımı hatırlarım. Oyuncunun sa
dece konuşması için. Demek ki, böyle şeyler de olabiliyor ve sizler ileride bunun gibi şeylerle karşılaşacaksınız. Buna karşılık sizi bir konuda uyarmak istiyorum: Hiçbir zaman oyuncunun metni redakte etmesine izin vermeyiniz. Bu yol, sizin sanatsal düşüncenizin tedrici biçimde erozyona uğraması yoludur.
Metinle ilgili bir sonraki aşama, seslendirme aşamasıdır.
Ses stüdyosunda her zaman, çekim esnasında kaydedilen diyaloglardan çok daha iyi seslendirme yapılabileceğinden kuşku duymuyorum: Hiç olmazsa sanatsal düşünceye mümkün mertebe yakın seslendirme yapabilirsiniz. Seslen
dirme süreci yaratıcı bir süreçtir. Yönetmenin bizzat kendi
si seslendirme sürecini yürütmeli ve hiçbir şekilde bizde yapıldığı gibi başkasına havale etmemelidir. Ayrıca, rolleri seslendirecek oyuncuları yönetmen seçmelidir. Ciddi bir yönetmen adına bu değişmez bir prensip olmalıdır. Film çe
kimine nasıl ilgi gösteriyorsak, aynı ilgiyi seslendirmeye de göstermeliyiz. Tabii ki, seslendirme esnasında işe yarama
yacağı anlaşılan bazı repliklerin, vs. atılabileceği gibi, bazı yeni cümlelerin yerleştirilebileceğini de hesaba katmak ge
rekir. Kısacası, bütün bu saydıklarımız sizleri mümkün ola
bildiği kadar sanatsal düşüncenize yaklaştırır.
Oyuncunun temize alınmış ses kayıtlarının canlı duygula
n koruması bakımından çok önemli oluşu iddialan derin bir yanılgıdır ve önyargılı birçok yaklaşımdan sadece birisidir.
Sinemada dolaysız bir duygu nasıl olabilir? Bu gülünç bir şeydir sadece. Özellikle kısa kadrlarla bir sahne çekiliyorsa veya yakın planlarla ek çekimler yapılıyorsa, vs ... Genellikle bu şöyledir: Şu tarafa bak, şimdi de bu tarafa. O kadar. Eğer oyuncu böyle bir çekim esnasında belirli bir duyguyu hisse
decekse ve bakması gereken tarafa bakmıyorsa, o zaman çe
kilen bütün materyal çöp sepetine gidecek demektir.
Seslendirme tıpkı çekim gibi yine betimsel bir dünya oluşturmaktır. Diğer sesler ve müzikle ilgili yine aynı şeyle
ri söylememiz mümkündür. Bütün bunlar eninde sonunda bir yaratıcılık işidir.
130
6