SES VE MÜZİK

Karakterin içsel ritmini seyirciye geçebilmesinde, ses tasarımının büyük bir işlevsel etkisi olduğunu unutmamak gerekir. Karakterin heyecanlandığı, yalnız kaldığı, sahasına düşen topa vurabilmek için can havliyle koştuğu, üzüldüğü ve neşelendiği her anda onunla hissiyat birliğinde olmamız gerekir. Sessizliğin gücü ise, hikayenin stratejik noktalarında kullanılmalıdır.

Spor yapılırken yükselen enerji sonucunda nefes alışveriş ritmi bozularak önce artar, sonra dengeye ulaşmaya çalışır. Aynı şekilde heyecanlandığımızda da günlük hayatta aynı tepkiyi gösteririz. Sinirlendiğimizde burnumuzdan hava çıkarır, büyük bir hareket yapmadan önce cesaretlenmek için derin bir nefes alırız. Film boyunca sessizliğini korumaya çalışan bir baş karakterimiz var. Onun duyguları hakkında bize ipucu verebilecek en büyük ipucunun bu nefes ile ilgili olabilecek sesler olduğunu düşünmekteyim.

Bu şekilde ele alındığında film açık havada geçtiğinden dolayı; fazlaca ağaçlara konan, gökyüzünde öten kuşların seslerine yer verilecektir. Böylelikle özgürlüğün ve huzurun temsili olan kuş sesleri, Filiz’in içinde bulunduğu duruma karşı zıtlık yaratmaktadır.

Film içinde müziğe yer verip vermeme konusu üzerine düşünürken, aklımın bir köşesinde Cristian Mungiu’nun bu konu hakkındaki düşüncelerinin etkisinde kalmış olduğumu fark ettim. Mungiu, filmlerinde gerçeklik etkisini kırabileceğinden dolayı müzik kullanmamaktadır. Hayatın kendisinin arka planında müzik olmadığını ve izleyiciye nasıl hissetmeleri gerektiği konusunda sinyal vermeyi doğru bulmadığını söyler. ‘’Seyircilerin nasıl hissetmeleri gerektiğine müdahale etmek adil değildir’’ 40_{demektedir (Mungiu 2017).}

40 _{Çeviri bana aittir.}

48 Müzik kullanıp kullanmama üzerine olan tercihime karar vermeyi; filmi kurgu aşamasında gözlemleyip, daha sonra filmin bütün bir hale gelmiş ve tamamlanmış halinden sonra planlamaktayım.

5.3. GÖSTERGELER

İzleyici üzerinde belirli bir etki yaratmak isteyen yönetmen; izleyici üzerinde yarattığı anlam, duygu ve fikirler arasındaki ilişkiyi iyi kavramalı ve doğru kullanmalıdır. Dil için gramer ne ise, anlatı içinde göstergeler odur. Herhangi bir şeyin anlamlı olabilmesi için onların var olabilmesi gerekmektedir. Göstergelerin anlam niteliği kazanabilmesi ve iletişimin gerçekleşebilmesi için, onları anlamlandırmaya çalışan seyirci kodlara başvurur. Hunt, Marland ve Richards seyircinin bu anlamlandırma deneyimini karşıtlık ilişkisi kurarak yapabileceğini söyler:

“Sinemacının görevi, istediği etkiyi yaratmak ve seyircinin deneyimini şekillendirmek üzere bu bilgi akışını düzenlemek ve aktarmaktır. Bu bir neden-sonuç oyunudur; ‘Eğer onlara bunu gösterirsem böyle hissederler ve düşünürler.’ Filminize göstergeleri yerleştirme ve onları düzenleme biçiminiz, filmin gerçekliğini ve seyircinin ona yükleyeceği anlamı berlirler” (Hunt, Marland, ve Richards, 2014, s. 23).

Kısa filmlerde zaman kısıtlılığı olmasından dolayı, özellikle hangi göstergeleri seçeceğimin üzerinde durarak öyküyü kurmaya çalıştım. Hem zamandan tasarruf etmek hem de Raskin’in karakter-obje ilişkisi başlığı altında yer alan önerilerinden olabildiğince yararlanmak, hem de daha güçlü bir anlam yaratabilmek için bu seçimlerime özellikle dikkat etmem gerekmekteydi.

Giriş sahnelerinde yer alan boş soyunma odası ve pastanın kavramsal karşılığından “kurulum” bölümünde detaylı bir şekilde bahsetmiştim. Geri kalan göstergeleri sahne sırasına göre şu şekilde incelemeye başlayabiliriz:

Hikayede Filiz’in kendisini ilk defa, antrenörü ve Filiz’in spor eşyalarını, çantasını taşıyan babası arasında yürürken görürüz. İlk intiba Filiz’in bir şeylerin ve birilerinin odak noktası olduğunun izlenimidir. Aralarında sıkışmışçasına yürüyen çocuk aynı zamanda bizde kontrol altında olan bir karakter imajını çizer.

49 Daha sonra araba sahnesinde babanın Filiz adına açılmış bir sosyal medya profilini yönettiğini görürüz. Bu çocuğu üzerinden yaşayan aile profiline göndermedir. Baba bu pasta resmini bu sosyal mecrada paylaşırken, fotoğrafın altına yazdığı cümleler ile başarılarını insanlara lanse eder ve bunu “biz yaptık” olarak ifade eder. Baba bu profil aracılığı ile aslında kızına dönüşerek; üzerinden yaşamakta, kızının başarısının yarattığı tatmin duygusundan kendisi yararlanmaktadır.

Filiz’in araba camının arkasında gördüğümüz yüzünden yansıyan görüntüleri, çocukluğunu tam yaşayamadığı bir hayatın kayıp akması olarak tasvir edebiliriz.

Filiz’in şapkası; yüzünü sakladığı gibi bütün hislerini, tepkilerini altında sakladığı bir maske gibidir. Antrenörü antrenman sırasında görüşünü kısıtladığını için şapkasını çıkarmasını söyler. Filiz bu şapkanın altına hisleri dışında, babasının kendisine zorla yedirmek istediği yiyecekleri de saklar. Filiz’in karakter eksikliği karşı gelememek, sesini çıkaramamaktır. Karşısına çıkan zorluklar ve alması gereken kararlar karşısında ya kendisi saklanır ya da bir şeyleri saklar. Daha sonra içinde biriken bu saklanan her şey, bünyesine sığamaz ve herkesin ortasında, babasının en önemli gününde kusmasıyla ortaya saçılır.

Filiz’in antrenmanlarında yer alan bazı antrenman aletleri de metaforik olarak okumaya açıktır. Tenisçilerin antrenmanlarda ayaklarına taktıkları lastikten bir kelepçe, Filiz’in beline bağladığı ipten babasının onu geri çekerken ileri atılmaya çalışması, top makinesinin arkadaş yerine konulması, antrenman duvarı vb.

Açık havada yer alan tenis kortunun teller ile çevrili olması, bir nevi kafes gibidir. Filiz’in her gün orada aynı şeyleri yaparak, teller arkasından diğer çocukların eğlenmelerini izlemesi kafes imajını yaratmak için kullanılmıştır.

Filiz ve Deniz’in reflekslerini sınamak için, birbirlerine eğlenceyle attıkları top ile oynadıkları çocuk oyunu, daha sonra aralarında ailelerin gerginlikleriyle ve kavgalarıyla dolu olan keyifsiz ve zor bir tenis maçına dönüşür. Çocuklar için aynı zamanda eğlenceli olması gereken spor, ebeveynlerin işe karışmasıyla stres ve baskı dolu bir yarışmaya dönüşmektedir.