Inauguramos o nosso experimento com a cena da caixinha de música. Recorremos à força da sua presença para nos colocar em estado de
prontidão cênica. Ouvimos a sua música, a qual foi tomada como inspiração por Tânia para a sua composição. Resolvemos destacá-la por meio da iluminação. O momento é dela. Como a Senhora do Caldo da Cana, que é invadida por suas memórias ao escutar a sua caixinha de música, nós também evocamos o passado: o de nossos corpos e o de tudo o que já foi dançado.
Estamos ali: só a caixinha de música, Tânia e eu. É ritual. Por diversas vezes utilizamos a música da caixinha durante a realização de nossos aquecimentos antes dos ensaios. Sempre foi um artifício para informar aos nossos sentidos que algo de diferente estava para acontecer. No Caldo do
Caldo também é assim. Como cada apresentação dele é única, preparamo-nos
para esse “algo de diferente” que pode acontecer. É o nosso prelúdio.
Figura 28. Ensaio da cena da Caixinha de Música. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
Tânia levanta calmamente e se posiciona para tocar o violoncelo, enquanto eu permaneço iluminando a caixinha com uma lanterna. Coloco-me de pé e me junto aos movimentos da música dela e de Tânia. É a nossa segunda cena que tem início: a cena do canavial. Dou espaço para o despertar do corpo, que vai sendo embalado por uma leve brisa. Simultaneamente ao crescendo musical, o corpo corresponde ao aumento de
intensidade do vento. É um vento gostoso, um vento que me convida para a brincadeira.
Como uma bolinha de papel que é lançada de um lado para o outro pelo vento, meu corpo é embalado pela música. Lanço-me numa pesquisa do soltar o corpo, desenhando pelo espaço com minha dança, mas, acima de tudo, na tentativa de sentir prazer com meus movimentos. Hora partindo da cabeça, hora partindo do cóccix, hora partindo de algum membro, mas sempre se estruturando em cima da coluna.
Figura 29. Ensaio da cena do Vento no Canavial. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
Desse vento evoluímos para uma tempestade [contribuição do nosso assistente de direção]. Mas, não me deixo levar por ela, enfrento-a, assim como os cortadores de cana lutam contra as intempéries que afligem o seu lavor. Caio, mas não desisto da contenda. Mesmo que ela seja contra mim mesma. Do corpo versus música ao corpo versus o seu próprio cansaço. Tânia também rivaliza com seu instrumento. Nosso esgotamento é real.
Do corpo que se entrega à gravidade, reorganizo-me para a terceira cena. Apresento a sequência dos gestos escolhidos dentre os que me foram oferecidos pelos bailarinos do Caldo da Cana. Afirmo e reafirmo minhas ações, entro em fluxo com elas. Construo uma partitura que se insere num tempo. Tânia executa uma música que acompanha o tempo do meu gesto. E, juntas, voltamos no tempo. Movimento que vai e volta no seu verso e reverso. Sendo que a cada ida e a cada volta, a sequência é outra, numa inquietação heraclitiana.
Figura 30. Transição para a cena dos Gestos. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
A repetição transforma a coreografia, sempre. Surge o mecânico, o automático e com eles a pane, a irregularidade. A salvação é a posição do Cristo. Sim, numa referência ao Cristo do Caldo da Cana, executado por Maurício Germano, que passava uma cena inteira para girar em cima do seu próprio eixo, mesmo contra o seu agrado. Reverenciamos este movimento, por conter a sabedoria e a ousadia de Rosa Cagliani de romper com paradigmas.
Chegamos à nossa quarta cena, inspirada na Mucama de Lílian Farias. Neste momento falamos de sensualidade, do feminino, das relações de poder inerentes às questões de gênero. A escrava que é amante do senhor de engenho e que termina se prostituindo em troca de dinheiro tem a nossa leitura: uma mulher com toda a dureza e a suavidade que lhe cabem. Um ser universal que conduz sua vida e se deixa conduzir por ela. Heterogênea por natureza, ela é amor, ódio, razão, emoção, espírito, carne.
Figura 31. Ensaio da cena da Mucama. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
Esta mulher é o sagrado e o profano. É vida e é morte. Assim, delineia-se nossa quinta cena: a procissão [ou cortejo fúnebre]. Nesta cena há uma desterritorialização, um deslocamento. A musicista que antes só tocava, agora canta e dança. Estaríamos nós velando a morte das fronteiras entre as linguagens artísticas? Enquanto no Caldo da Cana, diversas manifestações artísticas se justapõem, no Caldo do Caldo, elas se aglutinam. Tensionamos nossos lugares, desestruturando-os.
Figura 32. Ensaio da cena da Procissão ou Cortejo Fúnebre. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
A atmosfera de religiosidade se perpetua quando adentramos nossa sexta e última cena. Influenciados pelo processo de industrialização que é abordado pelo Caldo da Cana, fazemos uma referência à máquina, à divisão do trabalho, ao culto de um novo deus: o tempo. Instauramos um altar do tempo que nos faz olhar para o passado e presentificar o espetáculo com o qual dialogamos, através de projeções de alguns de seus vestígios materiais. Tornamo-nos espectadoras deste tempo.
Figura 33. Ensaio da construção do Altar do Tempo. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)
Mas, enquanto escravas do nosso próprio tempo, somos impelidas a recobrar a voz e falar mais uma vez dos nossos ofícios. Por mais que fujamos da clausura do pensamento e do gesso das formas impostas, não há arte sem trabalho árduo. Termina nosso expediente, deixamos nossos instrumentos e trazemos à tona um movimento que foi mencionado por Lílian Farias quando solicitada que representasse o Caldo da Cana com um gesto: viramos as costas para a dança e vamos embora.
Figura 34. Resquícios do Caldo do Caldo. Fonte: Acervo Pessoal (Fotografia de Heloa Aires)