1. KESİCİLER
1.5. Kuvvetli Akım Tesisleri Yönetmeliği
novelista (Okamoto Kanoko). Ele deixou o Japão em 1930 para viver na França, onde estudou psicologia, etnologia e filosofia até 1940. Lá fez parte de um grupo de intelectuais franceses, entre os quais estavam Marcel Mauss e George Bataille. Como explica Sakai Takeshi (2009: 155), este era um período entre-guerras que mobilizou de maneira radical artistas, escritores e pensadores, muitos deles participantes do movimento surrealista. É difícil precisar qual foi o encontro mais mobilizador para Okamoto Tarō, durante os dez anos em que viveu em Paris. Vários artistas e pensadores impactaram o seu modo de pensar a arte, a potência e os modos de representação dos objetos e do corpo.
Embora tenha sido convidado por André Breton a participar das exposições e discussões artísticas que estavam agitando a cena parisiense, Okamoto sempre optou por manter-se independente. Ele mencionou em artigos e livros que se sentia mais conectado com a pesquisa de George Bataille, que também havia preferido manter-se autônomo e não integrar o movimento surrealista.
O jovem artista estava fascinado pela ideia de comunidade eletiva que norteava a comunidade de acéfalos inventada por Bataille.65 Tratava-se de um mundo a parte dentro do
65 O acéfalo é uma espécie de monstro arcaico, presente em mitologias e bestiários antigos. Bataille descobriu essa imagem em meados dos anos 1920. Ele pesquisava figurações divinas em pedras
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mundo. Um mundo hostil que não admitia ideias dadas e não se submetia à consciência de suas necessidades.
Okamoto participou desta comunidade entre 1937 e 1939, atraído pela fissura sacrificial que tanto o mobilizava. A noção de sacrifício podia envolver a fragmentação e a mutilação do corpo: um grito da garganta esfaqueada ou a queda mitológica. Da obsessão de Van Gogh pelo sol aos versos de Apollinaire que associava decapitações rituais de um touro a mutilações faciais, compunha-se uma cadeia que partia do sacrifício animal ao humano.66 É
provável que a fascinação de Okamoto por estes temas, assim como a de Bataille, alimentava- se da limiaridade. Mais especificamente, do momento de passagem onde tudo podia ser questionado, inclusive a noção de representação.
Em 1938, Okamoto estudou com Marcel Mauss que transformou profundamente a sua maneira de compreender a relação entre arte e vida, borrando as fronteiras entre instâncias habitualmente compreendidas de maneira apartada. A partir de então, Okamoto passou a buscar o exercício da criação de maneira mais ampliada.
Em 1947, já de volta a Tōkyō, a sua obra começou a se tornar bastante conhecida. Ele escreveu um texto, publicado em francês em 1966, no qual falava sobre arte e budismo exotérico. Okamoto identificava um aspecto contraditório e complementar entre o que era expresso e noções inexprimíveis.
Durante anos, imaginou que o budismo exotérico poderia ajudá-lo a compreender isso. A vontade de ir à montanha Kōyasan67 tinha a ver com essa necessidade de observar e
sentir as imagens de maneira diferente. Segundo Okubo Kyoko (2012: 1), Okamoto nutria um senso de beleza absolutamente ligado ao primitivismo que havia estudado com Mauss. A arte europeia costumava buscar este primitivismo na África para compreender pontos de partida para a criação. Enquanto isso, Okamoto também decidiu mudar de rota, investigando o período Jōmon, para pesquisar alguns aspectos da tradição japonesa.
trabalhadas pelos gnósticos nos séculos 3 e 4. A figura de um deus egípcio desprovido de cabeça trouxe para Bataille a imagem da personificação acéfala do sol. Em 1936, concebeu a revista Acephàle, dirigida por ele e André Masson.
66 A pesquisadora brasileira Eliane Robert Morais aprofundou de maneira exemplar a discussão das fábulas humanas, das fragmentações corpóreas e do acéfalo em sua tese de doutorado O Corpo
Impossível - a decomposição da figura humana: de Lautréaumont a Bataille publicada pela editora
Iluminuras em 2002.
67 A montanha Kōya, conhecida como Kōyasan, é o centro de um dos principais sectos budistas do Japão, introduzido por Kōbō Daishi (também conhecido como Kūkai) em 805. Seguidores do mundo todo costumam peregrinar pela região, localizada ao sul de Ōsaka.
113 O seu grande interesse pela arte abstrata europeia tinha a ver também com o contato que travou com vários artistas, entre os quais se destaca Pablo Picasso. Muito afetado pela arte deste pintor, Okamoto buscava um método de expressão. Em 1935, interessou-se também pelo neoconcretismo de Kurt Seligmann, passando a testar modos de expressar o concreto e o abstrato juntamente com a natureza caótica da existência.
No entanto, não se pode afirmar que a obra de Okamoto era pautada pela observação e representação do que via ao seu redor. Ele entendia que a pintura se constituía na relação com a tela em branco. Se tivesse alguma referência direta com o que era observado fora, não seria arte. Na arte budista não se tratava da arte pela arte que era tão comentada naquele momento no Japão e na Europa, mas havia uma certa densidade mágica que impregnava o mundo, daí o seu interesse pela pesquisa de Mauss, sobretudo quando este se referia a noção de “dom”. A Okamoto também interessava uma circunstância de doação recíproca, de compartilhamento. Por isso, o que mais o intrigava era a possibilidade de criar uma ambiência para a arte. De acordo com esta ambiência, o nome e a assinatura do artista teriam uma importância limitada. Haveriam sentimentos partilhados (em ambiências comuns) e, estes sim, seriam relevantes. Okamoto buscava também o que chamava de caos transparente. Caberia ao artista exprimir este caos que carregava consigo.
Quando voltou ao Japão, encontrou as esculturas do período Jōmon no Museu Nacional de Tōkyō. As peças contavam com cerca de treze mil anos e eram mais consideradas peças de arqueologia, do que propriamente obras de arte. Okamoto identificou algo de grotesco e monstruoso na produção da época. Alguns autores consideraram a sua visão contaminada pelos anos que passou em Paris, como se ele apenas replicasse o modo dos franceses olharem a arte africana. Mas havia outras camadas. O primitivismo marcava uma mudança nos modos de ver e isso lhe interessava muitíssimo.
A sua frase mais famosa clamava: “Arte é explosão”. Estampada em diversas situações, desde o final dos anos 1960, instaurava um novo ambiente para a criação artística. No catálogo da exposição de Murakami Takashi em Nova York, Little Boy, the Arts of Japan Exploding Subculture (2005) lá está, logo na abertura, a foto de Okamoto em página dupla, em frente à sua Torre do Sol, com a frase estampada em destaque: Arte é Explosão! Poucas páginas depois, Mushroom Cloud representa em laranja e amarelo a bomba “Bravo” detonada no atol Bikini em março de 1954.
A partir de então, a arte só teria sentido se refletisse a radicalidade da experiência. Evidentemente, isso não significa que toda produção artística tenha se tornado o comentário ou a leitura de uma “realidade”. Em seu texto de 1959 “Manifesto Avant-Garde: uma visão da arte” (apud Chong et alii, 2012) diz claramente que o mundo da arte não pode se estabelecer na realidade. As feridas infringidas pela arte são resultado de um sofrimento que nasce da
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fundamental contradição entre arte e vida. Os artistas devem desafiar de forma cada vez mais audaciosa a realidade. A arte de vanguarda é a arte que está consciente disso. No caso do Japão, tratava-se de romper radicalmente com o confinamento feudal e é por isso que os especialistas mais tradicionais consideram a vanguarda uma heresia. Eles diziam que a arte de vanguarda era difícil, mas, para Okamoto, a arte que não é difícil simplesmente não existe. Ao mesmo tempo, a arte que não é simples, também não existe. Só esta ambivalência pode dar visibilidade ao caos. Todo criador vive uma contradição entre a realidade (objeto) e o artista (sujeito). Só quando esta dualidade for diluída, a criação artística será possível.
Okamoto dirá aos jovens artistas que embora nomes como Picasso e Matisse tenham aberto um novo campo de visão para a arte, os jovens não deviam se sentir intimidados por eles. Em certo momento, é preciso até rejeitá-los. O artista precisa sempre fazer esse exercício de contradição. Se o mundo parece preenchido de tempo e as pessoas não sabem o que fazer com esta abundância, cabe ao artista se sufocar sentindo a falta do oxigênio e se deparando com a falta de ar e de tempo.
Ao ser indagado acerca de suas relações com a obra de Okamoto, o grande Yokoo Tadanori (2009:166), pioneiro do pop japonês, comentou:
“Não sei se há alguma relação entre a minha obra e a de Okamoto; e isso provavelmente também não tem a menor importância para ele. Seríamos, como disse o Sr Kurabayashi, anti-modernistas contra o modernismo? Poderia ser. Okamoto está posicionado fora do mundo da arte japonesa e, nesse sentido, temos pontos de contato. Ele me mobilizou a obedecer meu instinto e a me envolver com o seu destino. Através de Okamoto, o observador incorpora o universo. Okamoto tentou viver no futuro de modo primitivo. É fútil tentar entender o seu trabalho. Para lidar com ele e com sua obra, não há outra maneira senão ficar em frente a seus trabalhos, com o peito aberto, e sentir a vibração do universo como o próprio Okamoto fez.” Okamoto teve uma longa vida e, por isso, testemunhou diferentes fases da história do Japão: o período da modernização do país, a guerra, o movimento angura, o enriquecimento, a crise que se seguiu e os primórdios do que mais tarde seria chamado de cultura pop. Seguindo apenas os pressupostos de seu próprio manifesto, foi um dos artistas que anunciou a promiscuidade que marcará a produção artística japonesa entre os anos 1960 e 1970, explorando a estrutura das relações intersubjetivas (coletividades, colaborações, intimidades). De acordo com Sas (2011:XII), esta poderia ser considerada a ignição para pensar o que seriam os “encontros” entre diferentes experiências. Os encontros não acontecem apenas entre pessoas, mas entre linguagens, diferentes tempos e culturas distintas. Por isso, não é apenas o vigor da obra de Okamoto e a sua frase excepcional para redefinir a arte que marcam uma passagem importante na cultura japonesa, mas também um certo tipo de
115 encontro que a sua convivência com Bataille, Mauss e Picasso instaurou, promovendo uma mudança nos modos de pensar o que é um sujeito, uma identidade e os pontos de partida para a difusão de novos enunciados da arte.
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