Ao incluir o corpo na análise da identidade busquei me afastar de uma distinção Cartesiana entre mente-corpo, e buscar uma perspectiva da visão embodied para pesquisar as práticas organizacionais (STYHRE, 2004) na companhia de dança. Para guiar uma discussão sobre a perspectiva embodied da identidade utilizei a classificação de Styhre (2004) nas pesquisas de embodiment. Portanto, apresento exemplos de campo da minha vivência etnográfica para elucidar modos sobre como as quatro grandes perspectivas deste autor: as teorias da fenomenologia, as feministas, da prática e as pós-modernas auxiliam a entender a Teoria de Identidade nas Organizações.
Ao analisar como se articula a identidade no corpo (bailarino) na companhia de dança, percebi que esse processo vai sendo incorporado, embodied, a partir dos habitus e práticas experienciadas em função das suas vivências no campo. Caso houvesse me detido somente nas falas dos pesquisados para analisar a articulação da identidade não poderia ter tido a leitura de identidade embodied percebida no corpo, como exemplifico a seguir.
Deste modo escolhi o sentido auditivo e espacial do bailarino para exemplificar a perspectiva fenomenológica (MERLEAU-PONTY, 2004) relacionada à existência corporal, perceptual, proporcionada na vivência com um mundo histórico e culturalmente construído pelas percepções das pessoas, denominado de existência pré-reflexiva ou pré-objetiva (CSORDAS, 1988). Ou seja, o bailarino ao buscar „sentir a música‟ ou mudar a sensação sobre o seu corpo ao entrar em cena, ao sentir-se seguro e livre no espaço cênico quando dança, experiencia uma conjuntura perceptual específica daquele evento, junto à plateia, fato que oportuniza alcançar uma identidade espiritual ao „dançar com a alma‟.
Desta maneira, na busca de compreender sobre o corpo e a pessoa (bailarino) em relação a sua identidade embodied os achados em campo, especialmente os descritos na seção da análise das sensações, explicam que as emoções vividas pelos bailarinos ao sentirem o espaço e ouvirem a música quando incorporam um estilo ou interpretam um personagem ocorrem a partir das experiências em seus corpos nos ensaios e espetáculos da companhia. O bailarino ao dizer que relaciona o palco à sua casa, ao „ser eu mesmo‟ quando dança, e deixar-se guiar pela música revela uma sensação de conforto corporal naquele espaço e evento, que transmite (ou não) na sua expressão corporal quando dança. Isto ocorre conforme suas experiências em sua trajetória de formação e profissional artística, a qual reforça a sua identidade fisica, pessoal, institucional e espiritual de bailarino denotando a consolidação de uma experiência pré-objetiva naquele contexto, uma liberdade espiritual ao encontrar-se junto ao palco e a platéia no evento do espetáculo.
Quanto às teorias feministas de Styhre (2004), existem alguns tipos de tratamento do corpo da(o) bailarina(o), que sugerem diferenças entre homem e mulher moldadas corporalmente e socialmente. Esta incorporação de modos de ser masculino e feminino ocorre nos bailarinos nos treinos, ensaios e espetáculos e influenciam a sua identidade fisica. Por exemplo, a bailarina, na técnica do ballet clássico, possui uma imagem a ser espelhada de magreza, leveza e ser etéreo, como se percebe na técnica de pontas, nas subidas e descidas das piruetas, equilíbrios e saltos durante a coreografia. Enquanto isso, o bailarino adquire uma técnica de ballet clássico em sua musculatura e seus estilos de movimentação parecendo „pesados‟ servindo de suporte e condução da bailarina durante a dança. Um exemplo disso, encontra-se na fala de Namour “bailarino é salto e bailarina é giro”. Nesse sentido Reed (1998) reforça que a identidade do bailarino ocorre em um
processo de espelhamento, contestação e transformação através deste caso da classe sexual (homem ou mulher), assunto que foi trabalhado na análise das identidades nesta dissertação.
Quanto às teorias pós-modernas de embodiment existem fatos que retratam a vivência de processos de regulação, vigilância e controle individuais e coletivos neste contexto social (FOUCAULT, 2002), apresentadas por Sthyre (2004) e foram aqui trabalhadas, mais especificamente, na seção da análise da identidade institucional. Por exemplo, os bailarinos sabendo que o poder de dar correções são institucionalmente exclusivos aos diretores, ensaiadores e repositor coreográfico, vivenciam uma identidade institucional embodied „ativa‟ ao darem sugestões aos colegas de como fazer um passo, corrigindo uns aos outros, fato embodied sobre o qual eles não falam, mas o fazem e que influencia suas identidades.
Quanto à teoria da prática citada por Styhre (2004) percebi que os corpos (bailarino) são estruturantes e estruturadores nos processos de variações de identidade. Portanto a identidade se articula na identificação com as práticas sociais que vivenciam como resultado da relação das forças entre estes grupos neste determinado campo da companhia de dança, seguindo a linha de Bourdieu (1988). Por exemplo, os bailarinos ao receberem as correções da direção, ensaiador e repositor coreográfico incorporam uma identidade institucional embodied „passiva‟ de prontamente as fazerem. No entanto, estes bailarinos muitas vezes se comunicam com os colegas através de caretas, quando posicionados de costas para seus superiores, caricaturando as correções dadas, ou mesmo expressam „cansaço‟ relaxando a sua postura „ereta da coluna‟ quando estão sendo corrigidos. Isto não aparece nas falas das entrevistas, mas se percebe em suas ações e posturas corporais.
Outra premissa da prática verificada em campo foi de que estes agentes sociais não são livres para definir os meios materiais e simbólicos de construção de suas identidades (BOURDIEU, 1988), como foi o caso da bailarina Perla que sentiu dor física e emocional ao ensaiar, se desconcentrar e não conseguir ficar em cima do seu eixo ao dançar, devido à sapatilha que lhe foi dada pela companhia ser maior que o seu número. Ou ainda, do solista João que foi realocado para ensaio na semana da estréia do espetáculo no Teatro Municipal de São Paulo, tendo sua identidade de solista abalada. Fato que o fez sentir um „peixe fora d‟água‟ e ele demonstrou esta insatisfação perante tal decisão da direção através da sua
postura; ao ficar sentado, tanto nos ensaios (não marcou enquanto outro bailarino ensaiava a sua parte), quanto nos treinos (não realizou os exercícios em grupo). Este fato exemplifica que os meios simbólicos vivenciados e percebidos no corpo do bailarino, a partir da tensão e postura, podem ser mediados pelas decisões da direção e pelo sentimento compartilhado entre os bailarinos do grupo de insegurança de ser escalado ou não para dançar, fatos que não são discutidos com a direção.
Na companhia de dança podemos alocar a teoria do habitus de Bourdieu (1988) para estudar a identidade embodied, e o processo de incorporação (embodiment) dos capitais. Neste caso, por exemplo, o capital artístico que o bailarino vivencia na prática e no aprendizado (corporal) dos treinos, ensaios e espetáculos que culmina no „dançar com a alma‟, „estar dentro de uma bolha‟, „ser eu mesma‟ e „ser uma bola de fogo‟, ocorre num processo baseado nas relações entre os agentes internos e externos a companhia de ballet e constitui o processo de articulação das identidades dos bailarinos como profissional na organização (SPCD). Por exemplo, os bailarinos incorporam modos de expressar, remediar e trocar o foco de atenção da dor física e emocional. Nisso se constrói uma expectativa quanto ao seu capital físico na profissão de bailarino, pelos seus pares, direção e plateia de que não demonstrem as dores que possam estar sentindo ao dançar. Para isso, o bailarino tenta ter poder sobre o seu corpo, sobre as dores que sente ou sobre suas incorporações de estilo e interpretações de personagens, tendo o corpo subordinado a sua mente.
No entanto, muitas vezes esta tentativa não se consolida e sobresai a expressão de dor e insegurança de incorporação de estilos coreográficos, em suas feições e tensões corporais ao dançar, devido as suas limitações físicas como ser humano. Fato semelhante ao „corpo-máquina‟ do boxeador exposto por Wacquant (1998) e aqui trabalhado na análise da identidade física. Neste contexto, o embodiment é fruto desta relação entre corpo e mundo sócio-histórico-cultural, a pessoa „é‟ o próprio corpo e não „possui‟ um corpo (CSORDAS, 1988), significando ontologicamente um „corpo pessoa‟ (FLORES- PEREIRA, 2010) que vive no mundo da prática (BOURDIEU, 1988).
As identidades física, pessoal, institucional e espiritual, elencadas no campo da Companhia de Dança SPCD pesquisada, auxiliam o „ser‟ pessoal e social a moldar a sua identidade embodied, como um „elenco de personagens‟ que podem ser impostos a eles por outros sujeitos ou refletidas por eles nos grupos com os quais interagem, de forma
estruturante e estruturadora de práticas em habitus (BOURDIEU, 1988), que vão sendo
embodied.
Neste contexto, uma das contribuições desta pesquisa foi relacionar a identidade com o embodiment nas organizações denotando a importância de considerar os elementos
embodied das pessoas. Ou seja, incluir categorias de análise sobre as capacidades
cinestésica-corporal, visual-espacial, temporal-aural e emocional, sugeridas por Harquail e King (2010) e considerar a identidade como um evento embodied, requerindo, segundo Budgeon (2003), um exame histórico e político dos locais onde ocorrem para analisar as práticas embodied nos corpos das pessoas.