Kromozom Anormalliklerini (KA) ve Mitotik İndeksi (MI) Saptamak Amacıyla

Nas próximas páginas, temos o intento de articular um percurso capaz de revelar a cartografia de três criações do Teatro do Concreto a partir do ponto de vista da encenação. Assim, investigaremos vestígios de ensaios procurando identificar modos de fazer, articulações, justaposições e tensões que foram capazes de gerar, ao longo de processos criativos polifônicos, um campo que possa ser compreendido como a escrita do encenador. Nesse sentido, parecem importante algumas aproximações acerca da noção de ensaio e encenação a que nos sentimos vinculados.

Partindo da ideia da cartografia como produção realizada no fazer, na corrente viva dos afetos, a palavra ensaio é aqui tomada como espaço e tempo da experiência, da tentativa, da procura, da escolha, da síntese, do risco. Conforme propõe Antônio Araújo.

O ensaio é o lugar do erro, da crise, da pergunta sem resposta, do lixo da criação – que mesmo não tendo valor qualitativo em si, nos faz perceber, pela via negativa, a quilo que não desejamos. (...) Mas é também o espaço do mergulho, do aprofundamento, do vislumbre de horizontes possíveis, da descoberta de ilhas incomunicáveis (...) Porém, o ensaio, como o próprio teatro, não é apenas lugar, mas é também tempo. Tempo de amadurecimento, de rememoração, de escolhas e de sínteses... (ARAÚJO, 2011b, p.3).

Desse modo, ao fazermos uso do termo ensaio ao longo desta pesquisa, mesmo quando se trata de experimentações em espaços urbanos, estamos nos afastando de seu

entendimento mais tradicional advindo da língua francesa ou inglesa, associado a uma ideia quase mecânica de repetição e preparação mais pragmática para a cena. Em nosso contexto, ensaio procura muito mais nomear um tempo e espaço que os artistas pactuam para viver essa aventura da experiência a partir de determinados procedimentos e impulsos. Desse modo, mais próximo das abordagens em alemão ou espanhol, que expressam essa perspectiva de tentativa, de experimentação, de tateio (PAVIS, 1999, p.129).

Ao longo dessa pesquisa, pensar a relação entre ensaio e encenação me afetou de modo perturbador. É difícil separar o espaço-tempo do ensaio daquele no qual a encenação se desenha. Se por um lado parece infrutífera uma possível separação entre essas duas dimensões do fazer teatral, por outro, olho para minhas experiências e, por mais intrincadas que essas noções estejam, noto modos de operar que ganham matizes diferentes a cada etapa de um processo. Diante da incapacidade de melhor elaboração para a questão, recorri à metáfora de um garimpo.

Firmou-se, no meu imaginário de menino que via coisas do mundo pela televisão, a ideia de que um garimpeiro está a todo tempo explorando um solo em busca de elementos preciosos como o ouro ou o diamante. Uma imagem de trabalho exaustivo que envolve procura, tentativa, fracasso e êxito. Quando algo de precioso é encontrado, ganha novos usos, destinos e sentidos. É a partir desse achado que um artesão dá vida a um cordão ou um anel. Partindo dessa imagem, vejo que o espaço do ensaio, especialmente nos primeiros períodos de um processo de criação, poderia ser comparado com um garimpo onde os criadores se colocam à procura de algo que se mostre precioso diante do tema ou questão que estão investigando, uma preciosidade sem forma definida e que está por vir. Tarefa que envolve a todos e onde, a cada achado, somos coletivamente contaminados e ressoamos com a descoberta que pode desdobrar em novas procuras e achados para cada criador.

Assim, nem tudo que fazemos na sala de ensaio se mostra objetivamente decisivo para as escolhas de encenação. Podemos experimentar práticas no ensaio que são voltadas para uma sensibilização ou preparação do ator frente a demandas instauradas por um processo ou por necessidades específicas daquele grupo e que não assumem, necessariamente, uma função poética no trabalho. Além disso, várias proposições cênicas

(improvisos, objetos etc.) tentadas nesse percurso são muitas vezes descartadas, como aquelas pedras comuns sem muito valor ou valorosas para outro tema e contexto.

Já os achados preciosos carecem ser coletados, retomados e ganham novas elaborações, destinos e sentidos por meio do olhar da encenação, na maioria das vezes, em diálogo com a percepção dos demais criadores. Mostram-se perceptíveis no exercício da função de encenador procedimentos que envolvem seleção, articulação, composição e síntese. Tendo a ver nessas operações da encenação uma qualidade diferente dos estímulos mais abertos que se dão nos ensaios iniciais. Retomando a metáfora, o encenador talvez seja, no mesmo tempo e espaço, o garimpeiro e o artesão. Aquele que procura, testa, recebe novos estímulos, usa diferentes estratégias e, diante do elemento precioso, se coloca quase instantaneamente a aquecer, desgastar, fundir, cortar, moldar...

Porém, ainda que nunca cesse a procura, dada a qualidade processual de um trabalho na perspectiva aqui tomada, é inerente também ao processo as tomadas de decisão, ato que vai forjando uma proposta de encenação e que, a partir dela, novos elementos e procedimentos entram em questão. Essas decisões, num processo colaborativo de criação, ocorrem de diferentes modos, incluindo, em alguns casos, até a votação para escolhas de materiais, considerados por todos os envolvidos como potências do trabalho e aspectos daquele discurso artístico que se mostram como fundamentais para os criadores envolvidos.

Focalizando mais diretamente a figura do encenador, na visão da diretora americana Anne Bogart, momentos de tomada de decisão se constituem como uma espécie de violência, uma vez que um diretor, ao escolher, elimina todas as outras possibilidades. Para ela,à oà t a alhoà doà di eto à e volveà essaà e ess iaà ueldadeà daà de is o à ,à p. .à Interessante perceber que após essa tomada de decisão um novo campo de possibilidades se abre para o trabalho do ator e do encenador.

Gosto de pensar na encenação, ou moldagem, como um veículo pelo qual o ator pode se mover e crescer. Paradoxalmente, são as restrições, a precisão, a exatidão, que possibilitam a liberdade. A forma passa a ser um continente no qual o ator pode encontrar infinitas variações e liberdade interpretativa (BOGART, p. 51-52).

Se as decisões específicas de um encenador se tornam fundamentais num processo de criação, permitindo se efetivar as linhas de força de uma proposta de encenação, por outro lado, estamos inseridos num contexto coletivo e colaborativo, no qual se faz presente as dinâmicas de outros criadores, o que produz, nessa construção de ponto de vista da encenação, outros atravessamentos e contaminações, como nos explica o encenador Antônio Araújo.

Nesse sentido, o olhar específico do encenador produzirá, sim, uma leitura ou recorte do material levantado. A diferença é que ela se constrói simultaneamente com os outros elementos do espetáculo, sofre contaminações e contraposições a todo tempo e se modifica ao longo do percurso criativo. O encenador, portanto, precisa ser capaz de perceber os pontos de referência ou os núcleos vibratórios de sua visão particular, ao mesmo tempo em que se mantém permeável às derivas, às hibridações, enfim, aos campos de força dos outros colaboradores, evitando cristalizações prematuras, e duvidando sempre da forma acabada (SILVA, 2008, p.189).

Como podemos notar, a encenação nesse contexto de uma dinâmica colaborativa se efetiva num campo de atuação complexo e múltiplo que requer do encenador aguçada pe epç oàpa aàdialoga à o àosà a posàdeàfo ça àdosàde aisà iado es.à“o a-se a esse contexto uma compreensão acerca do modo como, na produção contemporânea, a própria noção de encenação se mostra contagiada por procedimentos da performance. Segundo Pavisà ,à aà pa ti à doà últi oà de ioà doà s uloà XX,à aà te d iaà à ap o i aç oà deà encenação e performance confirmou-se à p. .àásà efle esàdoàe e ado àá t ioàá aújoà podem nos oferecer lentes mais precisas para mirarmos o campo expandido da encenação na contemporaneidade, sobretudo, em processos de natureza colaborativa.

O caráter multidisciplinar, de cruzamento de diferentes linguagens artísticas, tão axial na performance, é também prática recorrente na encenação atual, que se alia, cada vez mais, às artes plásticas, à dança, à música e ao cinema. Porém, diferentemente do projeto wagneriano de síntese das artes em sua Gesamtkunstwerk, o encenador contemporâneo coloca lado a lado essas diferentes linguagens artísti as,à p ese tificando- as àauto o a e te. (idem, p.183).

Nas proposições do encenador brasileiro, notamos nessa aproximação com a pe fo a eà aà o figu aç oà doà ueà podeà se à ha adoà deà e e aç oà pe fo ativa ,à justamente por envolver elementos como: o cruzamento entre diferentes linguagens artísticas; a ênfase na noção de presença em oposição à de representação; o foco no corpo como produtor de presença; o campo autobiográfico que marca essas produções; a relação com a especificidade do espaço destinado ao evento cênico; a perspectiva processual ou mesmo de revelação dessa feitura da obra na sua própria materialidade enquanto resultante; a busca por produzir, na relação com o espectador, um campo de experiência aberto, inclusive, aos atravessamentos do inesperado.

Parece ser exatamente nesse contexto que somos convidados a pensar a encenação contemporânea, na qual o princípio da unidade, da conformação de um todo estável já não pode se impor diante da força capaz de nascer da autonomia dos diferentes elementos do fenômeno cênico, de suas variadas dramaturgias, sobretudo quando focalizamos o espaço urbano, múltiplo e dinâmico, como lugar da ação.

Considerando ainda essa aproximação entre encenação e performance, Araújo formula uma noção que muito nos interessa na pesquisa em questão. A dimensão das experiências pessoais do encenador como vetor autobiográfico a se efetivar nas dinâmicas do encenar. Ele compara esse aspecto com o forte uso que os performers fazem desse procedimento.

(...) Na medida em que a função precípua do diretor não é mais a passagem do texto à cena, o campo de experiência do próprio encenador se abre também como material cênico. Suas memórias, histórias pregressas e busca de autodesenvolvimento são convocadas para a construção do espetáculo. Na verdade, a vida pessoal do encenador já se encontra, desde o momento da escolha dos projetos, determinando os critérios de seleção. Portanto, a e e aç oàpassaàaàse ,àe à e taà edida,àaàe a aç o,àaà iseàe à hai à do diretor. E ele, por sua vez, torna-se, então, um encenador-performer – que trabalhará na elaboração do acontecimento cênico com um grupo de performers-encenadores. (SILVA, 2008, p.184).

As reflexões acima em torno da encenação, ainda que sintéticas, nos possibilita configurar um contexto de atuação e suas dinâmicas operantes. Partindo das reflexões tecidas acima, nossas cartografias de ensaio apontam ao mesmo tempo o que poderíamos

chamar de: ações de procura ou estímulos dados; respostas ou estímulos encontrados; e também ações que revelam o modo pelo qual um encenador pode se relacionar com os materiais que encontra e, a partir disso, ir desenhando operações de composição, colagem, justaposição, atrito e síntese. A tentativa, ao traçar essas cartografias, é a de conseguir, ao menos, flagrar exemplos dessas distintas ações e momentos no percurso de criação, sobretudo, procedimentos relacionados ao diálogo com o espaço urbano.

Além dos aspectos já mencionados ao longo de nossa pesquisa, é importante ressaltar ainda que muitas são as ações que integram o campo de atuação de um encenador. Podemos identificar noções que se aproximam da ideia de um mediador ou agenciador; de um coordenador ou agente mobilizador, etc. De modo que, para além das atividades mais estritamente relativas à criação, o seu papel parece ser atravessado por demandas que vão desde incentivar o diálogo entre os diferentes criadores envolvidos, até ajudar a imprimir um ritmo ao processo. Apesar de extensa, a prospecção feita por Araújo quanto a essa função consegue compor um preciso quadro onde essas múltiplos aspectos são contemplados e que atende, em muito, a minha prática como encenador no Teatro do Concreto.

Retomando a questão da função, poderíamos citar, entre os principais atributos associados ao papel do encenador, os seguintes aspectos: condução do processo de ensaio; materialização do conceito de encenação por meio dos elementos cênicos e dos intérpretes; análise do texto teatral; no caso de dramaturgia em processo, colaboração com dramaturgo e atores na seleção de cenas - ou de trechos de cenas - para a composição do texto; direção de ator – o que compreende, entre outros elementos, a construção vocal e corporal das personagens e o trabalho de intenções, ritmos e musicalidade do texto; investigação e exploração de possibilidades cênicas; edição do material levantado em ensaio; estabelecimento do tempo-ritmo e das atmosferas; construção das transições entre as cenas; marcação dos atores e desenho dos deslocamentos; composição das cenas de grupo; coordenação da mecânica do espetáculo; afinação técnica da peça – e t adaàeàsaídaàdeà e ios,àade eços,à dei as àdeàso àeàluz,àajustesà nos volumes vocais e sonoros, etc.; garantia da segurança dos atores e do público; no caso de espaços não-convencionais, resolução da condução e/ou colocação do público no espaço e dos decorrentes problemas acústicos e de visibilidade, espacialização das cenas e eliminação de elementos desconcentradores da atenção. (SILVA, 2008, p. 182).

Nossas cartografias procuram evidenciar os diálogos com a cidade nos processos investigados, todavia, pode ser que alguns desses elementos apontados por Araújo, se façam presentes nas descrições e reflexões propostas.

Vale destacar ainda que as cartografias encontradas nos diários de encenação conjugam, muitas vezes, tempos e espaços distintos. Algumas anotações operam como planejamento do ensaio, outras são o que poderíamos chamar de registros quentes, esboçados no calor da realização do ensaio e outras ainda são anotações realizadas após os ensaios, reflexões que após deixarmos o local de experimentação, seguem ressoando nas operações construtivas do encenador. Desse modo, é difícil estruturar uma linearidade ao relatar a teia que envolve essa função ao longo de um processo de criação coletivo, no qual a encenação, como aponta Antônio C. Araújo Silva (2008), é híbrida, apoiada em multi- vocalidades e em pluriperspectivismos, na qual as hierarquias são precárias ou móveis, e vão se

eveza doàaoàlo goàdoàp o essoàeà aàp p iaà esulta teàdaào a... à p. .à Por esta razão, nos concentramos em organizar essas cartografias a partir dos seguintes aspectos: 1) Contextos de Criação; 2) Percursos da Criação; 3) Diálogos com a cidade; 4) Notas sobre encenação.