7. Tespit ve Değerlendirmeler
7.4.2. Kozlu Sahili
O metal não é um estilo musical que nasce apartado de suas raízes musicais, aliás, como nenhuma outra forma de expressão artística. Qualquer forma de arte, ainda que produza uma violenta ruptura com formas estéticas precedentes, referencia-se nestas para conferir a ruptura, pois que até na negação de algo é necessário relacionar-se com este mesmo algo. Nesse sentido, assim como ocorreu com o rock ‘n’ roll, o rock metal também é devedor da musicalidade do blues – mais especificamente das bandas de blues rock –, do jazz e da música erudita ocidental.
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Das bandas de blues rock como Cream, Jimi Hendrix Experience, entre outras, o metal herdou a desenvoltura de virtuoses guitarristas e suas distorcidas guitarras elétricas além do vocal potente, de som aberto, tão característico dos cantores de blues. A precisão técnica e a improvisação nos solos instrumentais são marcas indeléveis da parte jazzística do rock pesado. Já no que se refere à música erudita ocidental, também denominada – ainda que erroneamente – por música clássica, o rock metal herdou o peso da massa sonora resultante da junção de todos os instrumentos que compõem a orquestra – no caso da música erudita, e a banda – no caso do rock metal.
Não por acaso, sons de guitarra distorcida, vocalistas de vozes potentes, habilidade técnica na execução dos instrumentos musicais e peso sonoro são características estético-musicais particularmente relacionadas ao metal. Mas antes, o que viriam a ser “sons de guitarra distorcida” e “peso sonoro”, esses dois conceitos nativos tão em voga quando se aborda assuntos relativos ao rock metal?
Os sons distorcidos da guitarra, mas também do baixo elétrico, são o produto da saturação sonora provocada eletronicamente pelo aumento do volume das caixas amplificadas ou através dos pedais de efeito sonoro resultando numa melodia ruidosa. Segundo as palavras do musicólogo Robert Walser:
A distorção funciona como um signo de potência e intensidade expressiva através da superabundância de seus canais e da materialização de esforços excepcionais para a sua produção. Isso não significa dizer que a distorção sempre funcionou em qualquer lugar desse modo, a distorção da guitarra tornou-se um signo convencional que é aberto à transformação e a múltiplos sentidos. A distorção heavy metal é ligada semioticamente a outras experiências de distorção, mas é única em um momento histórico específico em que a distorção começa a ser percebida em termos de potência ao invés de falha, transgressão intencional ao invés de sobrecarga acidental, como música ao invés de barulho. (WALSER apud JANOTTI Jr., 2004, p. 24).
A passagem citada corrobora com a opinião de Max Cavalera. Segundo o músico, “O nascimento da distorção acho que mudou a música inteiramente e foi um lance que, eu com a minha guitarra com distorção me dar mais poder, eu me sinto mais poderoso.”42
Interessante notar que o ruído que fora característico de uma má composição, de uma música desagradável e por isso mesmo evitado por muito tempo nas composições ocidentais, é ressignificado no rock ‘n’ roll e, por conseguinte, no rock metal e é revestido de uma significação positiva junto à sonoridade “metálica”. A afirmação de que o metal se utiliza de uma sonoridade ruidosa como forma estética levanta uma importante questão que precisa ser aqui discutida. Tal questionamento refere-se ao fato de que a utilização do ruído não
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somente pelo rock metal, mas também por boa parte da música contemporânea, atesta a correlação entre duas distintas tradições musicais: a “Modal” e a “Tonal”.
A música modal é específica das tradições culturais pré-modernas, como evidencia José Miguel Wisnik em seu livro “O som e o sentido: uma outra história das músicas” (2011). De acordo com este autor, o “modalismo” é pertinente entre
As músicas dos povos africanos, dos indianos, chineses, japoneses, árabes, indonésios, indígenas das Américas, entre outras culturas. Ele inclui também a tradição grega antiga (que só conhecemos na teoria) e o canto gregoriano, que se constituem, ambos, em estágios modais da música do Ocidente. (WISNIK, 2011, p. 9).
Assim, em meio aos elementos culturais peculiares a estas sociedades, a música desempenhava um papel prático e simbólico junto às atividades ordinárias e aos ritos sacrificiais ali realizados. Baseando-se, sobretudo, no pulso43, ou seja, duração e intensidade definidoras da frequência sonora, portanto, do ritmo, a música modal compunha juntamente com outros elementos, os ritos próprios destas sociedades. Nas palavras de Wisnik (2011):
Os mitos que falam da música estão centrados no símbolo sacrificial, assim como os instrumentos mais primitivos trazem a sua marca visível: as flautas são feitas de ossos, as cordas de intestinos, tambores são feitos de pele, as trompas e as cornetas de chifres. Todos os instrumentos são, na sua origem, testemunhos sangrentos da vida e da morte. (WISNIK, 2011, p. 35).
Em termos especificamente formais, a música modal pode ser caracterizada, segundo Wisnik (2011), pela correlação entre as escalas, ou modos musicais, a determinados estados psíquicos e emocionais; e pela circularidade das suas estruturas rítmicas, melódicas e harmônicas tendo na fixação da tônica (nota principal) a sua principal base.
A título de exemplo da relação entre modos musicais e a possibilidade de “denotarem diferentes disposições afetivas” (WISNIK, 2011, p. 75), os modos gregos foram batizados com os nomes de diferentes povos e regiões que formavam a antiga civilização grega, justamente, pela relação entre as características sonoras de cada modo com os caracteres culturais mais pungentes daqueles povos. Assim, surgiram os modos “Dórico” (proveniente da região da Dória), “Frígio” (oriundo da Frígia), entre outros. Em se tratando da circular estrutura das músicas modais, Miranda afirma que
43 Para uma discussão mais aprofundada acerca do pulso musical, ver “O Som e o sentido: uma outra história das
músicas” (WISNIK, 2011); “Tempo da festa x tempo do trabalho: transgressão e carnavalização na belle époque tropical” (MIRANDA, 2001) e deste mesmo autor, o texto “Síncope pulsional e gestualidade transgressiva” (MIRANDA, 2012).
55 o ritmo, investido igualmente de uma forte eficácia simbólica, é a recorrência pura de temporalidade cíclica, formalização sensível do Tempo dos Deuses, e a melodia, não possuindo um centro tônico, desenvolve uma ciranda melódica livre e sem hierarquias. (MIRANDA, 2001, p. 150).
Já a música tonal surge no limiar entre a sociedade feudal e a sociedade burguesa na Europa. Fruto de um longo trabalho de depuração dos ruídos, o “tonalismo” se pautou na música das alturas – como meio de elevação do indivíduo – em detrimento da envolvente música pulsional. Diferentemente da música modal, que se fundamenta na escala de cinco tons (escala pentatônica), a música tonal é baseada na escala diatônica constituída de sete notas.44
Assim, o ritmo estava, na música tonal, submetida à harmonia, e os ruídos, as tensões, os “demônios” estavam ali presentes, porém, de maneira subjulgada, como feras selvagens diante, se não da mira de um rifle (o que lhe exterminaria), ao menos, de uma jaula. Como evidencia Wisnik: “A música tonal moderna, especialmente a música consagrada como ‘clássica’, é uma música que evita também o ruído, que está nela recalcado ou sublimado.” (WISNIK, 2011, p. 42). Desta forma, a dissonância (sons instáveis quando comparado ao seu oposto, à consonância) encontra aí espaço, apenas, na medida em que seja domada, resolvida45. Há no tonalismo uma morte anunciada, ou melhor, um discurso musical que
evidencia uma linearidade entre começo-meio-fim, fato que não ocorre no modalismo, onde a divagação cíclica impõe ao “tema” musical uma repetição quase Ad Infinitum.
Entretanto, no início do século XX a vanguarda da música erudita europeia – constituída, entre outros nomes, pelos compositores Stravinski, Schoenberg, Satie e Varése –, promove o retorno do ruído às composições como meio de elaboração de novas estéticas sonoras. Tal afirmação está em uníssono com a perspectiva de Wisnik quando o autor afirma: “A partir do início do século XX opera-se uma grande reviravolta nesse campo sonoro filtrado de ruídos, porque barulhos de todo tipo passam a ser concebidos como integrantes efetivos da
44 Baseando-se na escala diatônica (Dó-Ré-Mi-Fá-Sol-Lá-Si-Dó), a escala pentatônica fundamenta-se no ciclo
das quintas, ou seja, no uso de cinco tons onde, cada tom apresenta uma distância intervalar de cinco tons. Por exemplo, se partirmos da nota Dó, teríamos a seguinte escala: Dó – Sol – Ré – Lá – Mi, onde o intervalo (Dó- Sol) é de cinco tons, (Sol-Ré) também de cinco tons, assim sucessivamente até a 5º e ultima nota, o (Mi).
45 De acordo com Wisnik, “A inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de
instrumentos melódicos afinados, o silêncio exigido à plateia, tudo faz ouvir a música erudita tradicional como representação do drama sonoro das alturas melódico-harmônicas no interior de uma câmara de silêncio de onde o ruído estaria idealmente excluído (o teatro de concerto burguês veio a ser essa câmara de representação). A representação depende da possibilidade de encenar um universo de sentido dentro de uma moldura visível, uma caixa de verossimilhança que tem que ser, no caso da música, separada da plateia pagante e margeada de silêncio. A entrada (franca) do ruído nesse concerto criaria um contínuo entre a cena sonora e o mundo externo, que ameaçaria a representação e faria periclitar o cosmo socialmente localizado em que ela se pratica (o mundo burguês), onde se encena, através do movimento recorrente de tensão e reposuso, articulado pelas cadências tonais, a admissão do conflito com a condição de ser harmonicamente resolvido.” (WISNIK, 2011, p. 42-43).
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linguagem musical.” (WISNIK, 2011, p. 43). Assim, atuando, ou antes, ressoando de forma concomitante com a música erudita, a música popular também se tornou prenhe da fusão entre músicas modais e tonais e incorporou o ruído à sua sonoridade.
Com base no que foi exposto, pode-se atestar que o ruidismo da sonoridade “metálica” não foi por ele inventado, nem tão pouco lhe é exclusivo. Entretanto, pode-se afirmar que o rock e, consequentemente, o metal ampliaram o horizonte de utilização do ruído em termos composicionais na medida em que ajudou, significativamente, a difundi-lo em meio às expressões musicais populares contemporâneas.
O “peso” no rock metal, como evidenciado anteriormente, é resultante dos elementos singulares que compõem a sonoridade das músicas. Além da sonoridade distorcida dos instrumentos elétricos, mencionada anteriormente, são determinantes na caracterização das músicas de rock pesado a levada forte na bateria que, em alguns subgêneros do rock metal, apresentam a bateria acrescida por mais um bumbo. Segundo Janotti Jr. (2004), o segundo bumbo tem por funcionalidade a marcação de “todos os tempos, o que, além de criar uma espécie de indiferenciação entre os tempos forte/fraco, confere a sensação de uma ansiedade contínua, já que as pausas entre as emissões sonoras são praticamente dizimadas.” (JANOTTI JR., 2004, p. 27). É constituinte, ainda, do “peso” atribuído às composições de metal a intensidade no canto. Alguns vocalistas inclusive, dependendo da estética sonora que adote, utiliza-se de técnicas específicas que produzem distorções “naturais” na voz com o intuito de tornar seu cantar algo mais potente, mais pesado, mais obscuro. É o chamado canto gutural.
Nesse sentido, é justamente por meio destes elementos sonoros que conferem, simbolicamente, sentido de densidade, de obscuridade, de “peso” à musicalidade do rock metal, que são expressos poeticamente os sentimentos de angústia, de frustração e de descrença compartilhado por aqueles – sobretudo os jovens – que, direta ou indiretamente, eram açambarcados pelos problemas sociais que atingiam os EUA e a Inglaterra de finais da década de 1960 e começo de 1970.