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Apresentação

Capão pecado (2000) aborda o contexto social de um bairro periférico de uma grande cidade, tendo como referência Capão Redondo, em São Paulo. O romance basicamente retrata a história de Rael, um leitor voraz de romances e revistas em quadrinhos e freqüentador de sebos, cujo hábito o levaria à carreira de escritor, mas que teve como grande pecado ter se apaixonado pela namorada do melhor amigo, para depois ter um fim trágico, a morte dramática numa cela de cadeia.

Filho de dona Maria, doméstica, e de Zé Pedro, sem emprego fixo ou definido, Rael – nome que remete ainda à palavra “Real” – convive com a família em uma casa simples (de madeira), nas imediações da região do Valo Velho, no extremo da zona sul da capital paulistana. O protagonista é tido como uma pessoa de bom relacionamento com outros moradores do bairro. É trabalhador honesto; acorda todos os dias de manhã para fazer e vender pães, na “Vivenda das Pousadinhas”. Graças a uma dica de um amigo, tenta arrumar outro trabalho: um “emprego melhor”, como ele mesmo define. Com alguma esperança, faz uma ficha numa metalúrgica. Consegue a vaga de ajudante, única existente. Muda de emprego, mas mantém as relações de amizades de antes. Possui, como melhor amigo, Matcherros, personagem que não trabalha e que fica jogando Playstation (vídeo game) até tarde da madrugada. Cebola, Capachão, Narigaz, Seu Lucas e Burgos estão entre os outros de seus amigos ou companheiros de cotidiano. Este último, sem polarizar com o protagonista, faz o papel de personagem sanguinário. Burgos é retratado como um sujeito frio e calculista, mercenário, criminoso, matador de aluguel, assassino reconhecido nas imediações da zona sul de São Paulo. A ele são atribuídos, por exemplo, os assassinatos de Maria Bolonhesa, Wil, Dida – os dois últimos, amigos próximos de Rael. Motivo das mortes: dívidas com o tráfico de drogas. Pelo mesmo motivo, o jovem Testa também seria vítima do temido Burgos. Viver tem seu preço, a vida segue adiante.

Rael continua na fábrica, onde – desde o primeiro dia de serviço – se aproxima de Paula, que trabalhava no escritório da pequena empresa. Trata-se da namorada de seu melhor amigo, Matcherros. Com o tempo, Rael e Paula

aproximam-se cada vez mais. Acontece o primeiro beijo, num ponto de ônibus. Logo vêm à tona as cenas de sexo entre o casal. Envolvem-se a ponto de morarem juntos, numa casa no fundo da Metalúrgica onde trabalham. Antes, porém, Rael conta a Matcherros que Paula e ele estão juntos. O amigo não o perdoa: terminam a amizade. Dona Maria, a mãe de Rael, sente a “partida” do filho, mas o apóia em sua nova situação.

O protagonista levava uma vida tranqüila na fábrica e no casamento com Paula. Nasce Ramon, o filho do casal. O nome do menino é escolhido em homenagem a um jogador de futebol, que o pai tanto admirava. Anos depois, num dia aparentemente normal, sem ao menos esperar, Rael volta para casa e se depara com um bilhete de sua esposa: ela o havia deixado. Tinha levado Ramon junto com ela. Contrariado, Rael perde a razão, vai a um bar e toma “todas”. No dia seguinte, sua situação agrava-se ainda mais: o patrão chama o jovem até o escritório da empresa. Seu Oscar o demite sem muitas explicações. Não demora muito, Rael descobre que a mulher teria sido vista junto com seu patrão, em outro ponto da cidade. Rael não suporta o peso da traição. Com a ajuda de Burgos, tramam a morte de Seu Oscar. Depois de assaltar o escritório do ex-patrão, executa-o com um tiro na cabeça. Ao sair da fábrica, uma vizinha o vê. Imediatamente é denunciado e preso pela polícia. Depois de alguns dias, é tragicamente morto na prisão pelo primo de Burgos, após o outro detento lhe enfiar uma caneta pelo ouvido. Astuto, Burgos não quer ter o seu nome envolvido com o crime da metalúrgica, do qual havia aparentemente escapado. No entanto, não demora muito para que o criminoso sanguinário também sofra uma emboscada. Dias depois, é morto num crime articulado por membros da polícia militar.

A narrativa de Capão pecado mostra, sob forma de denúncia, a rotina de um espaço onde a criminalidade, a violência, a desigualdade e o ódio social são experiências cotidianas, conseqüentemente atreladas a um cenário de sobrevivência penosa e de guerra civil permanente. Ao eleger como matéria ficcional representações sociais de uma das comunidades mais pobres da maior metrópole da América Latina, Ferréz adere à produção artística contemporânea (auto- )intitulada como “literatura marginal”: conceito que, se não pressupõe uma vinculação orgânica entre autoria e suas respectivas experiências narradas, pode entretanto ser identificado por um registro específico de linguagem, por meio do qual tais experiências são narradas. É o caso do conjunto das produções literárias de

ficção contemporâneas identificadas com o contexto violento e socialmente caótico das periferias urbanas.

A concepção de literatura marginal toma forma e identidade como uma espécie de manifestação cultural recente, registrada no âmbito de localidades “não valorizadas socialmente”, como é o caso das regiões periféricas dos grandes centros urbanos (favelas, guetos, comunidades marginalizadas), principalmente no que se refere ao acesso a bens de consumo e serviços, aspectos traduzidos, por vezes, em condições sociais mínimas de existência humana. Na realidade, tais localidades configuram-se como espaços “estigmatizados” pelo poder público, regiões onde a criminalidade, a violência, a desigualdade social impõem aos membros de suas respectivas comunidades um ritmo específico de vida (ou de sobrevivência).

Genericamente, o cenário mais corriqueiro da nova literatura marginal contemporânea está associado a situações da própria marginalidade social: o contexto das regiões periféricas urbanas, sendo seu principal objeto de produção literária a (própria) experiência de sobreviver nos espaços marginais e marginalizados de uma dada realidade social. Eslava (2004, p. 39-40) destaca o marginal dessa literatura impondo-se no centro da abordagem crítica como um “problema que gera a implementação de um adjetivo tão carregado de valor sociológico, pois, como é óbvio gramaticalmente, dá ao substantivo que acompanha uma dimensão assaz diferenciada da que costuma ter entre as elites letradas”. É o que explica – muitas vezes – o fato de esta produção ser desenvolvida por escritores que, em virtude de sua origem ou condição social, se apresentam como favelados, ex-presidiários, detentos, desempregados, índios, negros, nordestinos, seres integrados ao cotidiano violento ou miserável das periferias. Na prática, este tipo de literatura ganha estatuto de documentário ou de documento social, como uma releitura contemporânea ou aproximada do Realismo e do Naturalismo literários de períodos anteriores, vinculada a contextos históricos distintos, mas subseqüentes – a Inglaterra do século XVIII e do Brasil do século XIX.

No registro de Afrânio Coutinho, em A literatura no Brasil, acerca da literatura realista no país, identificamos algumas características que remetem ao conceito ou idéia de realismo, no caso, no momento histórico em que foi “adotado” por nossa literatura. Segundo o citado estudioso, “ele [o realismo] existe sempre que o homem prefere deliberadamente encarar os fatos, deixar que a verdade dite a forma, e subordinar os sonhos ao real” (1955, p. 21-22). Em síntese, o realismo literário

pressupõe a idéia de apresentar a “verdade”; procura mostrar a vida – na medida do possível –, conforme os fatos concretos de uma dada realidade.

Assim, entre o Realismo-Naturalismo da época de Machado de Assis e Aluísio Azevedo e o chamado híper-realismo da dita “Literatura marginal” de nosso tempo – por exemplo, o caso específico das produções de Ferréz –, destacam-se alguns elementos diferenciadores, entre os quais a caracterização dos personagens, o tratamento literário/estilístico e o grau de “objetividade” da narrativa.

É claro que as (possíveis) diferenças e semelhanças estilísticas entre um período literário e outro são reflexos estéticos das particularidades históricas de cada época. Herança explícita de um período anterior, a literatura contemporânea associada à “marginalidade social” segue uma vertente artística que desperta crescente interesse de pesquisa entre os estudiosos de literatura na atualidade. Tal registro simbólico trata o ficcional como representação de uma realidade social, cuja abordagem quase sempre remete à tradição ensaística de nossa literatura, e que historicamente propaga pontos de vista interpretativos sobre a realidade do país. Capão pecado confirma, assim, a associação direta e indireta a um contexto extraliterário e referencial, a qual começa a partir do próprio título do romance do “escritor marginal”. Já nas primeiras linhas da obra, o narrador oferece uma versão sobre a origem do nome de um dos bairros mais pobres e violentos da periferia paulistana:

Valo Velho, o nome que estava em seu registro de nascimento. Ele não sabia o significado do nome de seu bairro, mas admirava o campão onde os moleques maiores jogavam futebol todos os dias. Sentiu muito mas não teve escolha, e foi para o novo lugar onde seu pai pôde comprar um barraquinho.

Era muito pequeno. Como antes, não entendia o nome do lugar; Capão Redondo era um nome estranho, e o que lhe tinham explicado era que o nome era tirado de um artefato indígena, pois os índios faziam um cestão de palha que tinha o nome de capão, e vendo essa área de longe se tinha a impressão de ser uma cesta. Colocaram o nome de Capão Redondo, ou seja, “uma grande cesta redonda”. (FERRÉZ, 2005, pp. 15-16)

O texto apresenta, resumidamente, o relato oral (o que se configura como produção de memória e retomada de uma tradição cultural) sobre a origem de um bairro paulistano, local onde Ferréz também (ou, ainda) vive – espacialidade que serve como referência na constituição do ambiente físico e/ou cenário social do romance. Neste “caso”, temos um nítido diálogo entre Literatura e História. Ainda podemos apontar no livro outras aproximações entre o discurso literário e outros

discursos produtores de sentido, como o jornalístico e o sociológico, que destacadamente assinalam uma produção literária associada a referenciais extraliterários localizáveis.

Significativa, a menção ao surgimento de Capão Redondo ainda confere contornos antropológicos à representação das relações humanas na espacialidade de uma periferia urbana, que serve como “palco principal” dos fatos narrados no romance. Diga-se: o ambiente físico da periferia é o objeto de problematização consagrado no próprio título da obra. O bairro do Capão é celebrado como uma espécie de personificação da periferia de uma grande metrópole, a cidade de São Paulo.

Com a representação literária do contexto de marginalidade social urbana verificam-se, também, as relações culturais entre os membros dessa localidade periférica, que derivam de uma condição de existência específica, a começar pela singularidade do código lingüístico mobilizado: ganha projeção ficcional, assim, o emprego da gíria, notoriamente veiculada em letras musicadas pelo rap. Em destaque, o código usado na literatura marginal de Ferréz ganha alcance simbólico como produto da comunicação oral, associada a uma condição social específica, de uma dada realidade humana.

Consideremos, então, no desenvolvimento desta análise, a constituição simbólica de um narrador, cujo “olhar marginal” elabora uma concepção genérica de periferia, apoiada em um domínio discursivo específico. Ao mesmo tempo em que se ocupa do ato de contar uma história, o narrador ferreziano pratica o exercício recorrente de fazer comentários sobre o mundo narrado: narrador-comentarista munido de sensibilidade sociológica, propõe-se a representar a fabulação dos conflitos de classes, instituídos a partir de um “retrato idealizado” de periferia.

O conflito de classes: mundo narrado e mundo comentado

O conflito de classes é exposto em Capão pecado, sendo os membros da periferia, os atores principais, retratados em situação de choque direto e indireto com uma ideologia distinta, ante outros atores economicamente (mais) ativos, das classes média e alta da sociedade, e que quase não aparecem diretamente na narrativa. A tensão discursiva processa-se a partir de uma dimensão real/imaginária problematizada na narrativa, vinculada às margens de uma metrópole urbana.

Vemos que este tipo de tensão traz a conformação de dois domínios discursivos na obra. De um lado, temos o “mundo narrado”, referente à própria constituição do enredo da história. De outro, a configuração de um “mundo comentado”, que suscita intervalos na narrativa, momento em que o narrador intervém na história contada com comentários sobre temas e personagens. Ora o narrador age com isenção (“mundo narrado”) diante do conflito de classes posto ou declarado na história contada, a partir do ponto de vista do contexto social da periferia; ora, atua com parcialidade (no “mundo comentado”), especialmente em “defesa” dos favelados.

A distinção entre os dois “domínios discursivos” parece evidente neste primeiro romance de Ferréz. O narrador de Capão pecado não se ocupa somente com a narrativa em si, ou com as ações do enredo propriamente dito. Embora a história de Rael seja contada em terceira pessoa, é marcante o registro de comentários de quem narra (e espelha a perspectiva crítica do autor): em certos casos ocorre uma “participação incisiva” de quem conta a história. Vê-se, ainda, que a “objetividade” do narrador foge do padrão clássico do Realismo e do Naturalismo da segunda metade do século XIX, com o qual a nova literatura marginal dos séculos XX e XXI é, ou pode ser, associada, sobretudo no que se refere à criação artística centralizada na representação da figura do pobre. Processa-se novo aspecto distintivo entre um período literário e o outro: além da caracterização diferenciada de “tipos genéricos” de personagens, há também a diversidade na caracterização ideológica do narrador e de sua forma de narrar.

O modo tradicional e onisciente de narrar, em terceira pessoa, apresenta-se de forma bem diferente nas produções literárias da contemporaneidade. Diferentemente da “objetividade narrativa” de cem anos atrás, o narrador onisciente das obras de Ferréz – se é que podemos assim afirmar – participa do enredo com comentários, de forma a interferir na narrativa de determinada maneira, com discurso explicitamente identificado à concepção ideológica de seus personagens. Na prática, o narrador ferreziano posiciona-se empática e enfaticamente ao lado “dos dominados” da periferia urbana, ante o conflito social estabelecido entre a “margem” e o “centro” de uma sociedade retratada e suas configurações materiais e simbólicas de poder.

Parece válida, assim, a distinção verificada entre uma “tradição literária” e uma “contraposição estilística”, visualizada no plano das produções ligadas à

literatura marginal, com status de releitura. Resguardadas as diferenças ideológicas e estilísticas, o “narrador comentarista” (aparentemente anônimo) de Ferréz possui marcas semelhantes ao “narrador comentarista” de Clarice Lispector – Rodrigo S.M. de A Hora da Estrela (publicado em 1997). Aliás, o registro do narrador ferreziano (a “tomada de voz dos dominados”) é o que mais nos tem instigado, no âmbito da análise do corpus desta pesquisa. E, quem sabe, seja este o dado principal ou inovador, do ponto de vista formal-estilístico, a ser realçado como resultado deste estudo.

Na produção de Ferréz, a elocução não se apresenta tão “objetiva” ou “distanciada”, como ocorre com a do narrador naturalista de Aluísio Azevedo, por exemplo. Acrescente-se: no caso de Capão pecado, temos um narrador em terceira pessoa, mas que “fala” “de dentro” da periferia, realçando substancialmente o ponto de vista do pobre/favelado. Dalcastagnè (2002: p. 69-70) aponta Ferréz – junto com Carolina Maria de Jesus e Paulo Lins – como um escritor porta-voz da escrita dos dominados – que produz a sua literatura a partir “de dentro”, já que nasceu e cresceu e (ainda) vive no bairro do Capão Redondo, bairro pobre da periferia urbana da cidade de São Paulo.

De alguma maneira, o fato de partir “de dentro” de sua matéria narrada parece legitimar de per si a atuação do escritor paulistano na abordagem da matéria associada à “marginalidade social”, retratada no conjunto de sua obra. No entanto, não cabe “deslegitimar”, por outro lado, qualquer intenção artística de quem parte “de fora” do ambiente da favela/periferia, a exemplo do que faz o pernambucano radicado em São Paulo Marcelino Freire, entre outros. Embora dispondo de recursos estilísticos diferentes dos de Ferréz, Freire exercita a arte de dar “voz” à figura do “pobre”, na medida do possível deixando o personagem comandar sua própria história ou o relato em primeira pessoa de sua trajetória de vida, como ocorre no caso específico do conto “Muribeca”, do livro Angu de sangue (2000). A narrativa apresenta-se como depoimento autodiegético de uma catadora de lixo, que vive exclusivamente do que é jogado num depósito a céu aberto.

Já o narrador ferreziano possui suas particularidades: detém o domínio sobre a narrativa e sobre a consciência de seus personagens, com os quais – faz questão de deixar claro – mantém, em parte, convergência de idéias e de valores, além de compartilhar do mesmo referencial lingüístico (e ideológico), materializado no ódio explicitado e dividido com seus personagens periféricos: o ódio verbalizado

predominantemente contra a camada social economicamente dominante em nossa sociedade, figurativizada na imagem simbólica da chamada classe média urbana e associada às denominações do “burguês” e do “playboy”. Eis o paradoxo posto: é nessa mesma classe média que vai se constituir o leitor predominante da literatura marginal de Ferréz.

A luta pela sobrevivência experienciada pelos favelados é posta em debate pelo narrador ferreziano. Além dos conflitos internos, presenciamos os embates externos. É o que percebemos a partir da primeira leitura de Capão pecado. Embora exista o conflito interno entre os personagens periféricos, a narrativa oferece destaque ao conflito externo entre as figuras dos “marginais” junto às dos “não- marginais”. Suscita-se a polarização real e imaginária entre a figura dos “manos” e a dos “playboys”, o “sujeito pobre” da periferia versus o “sujeito rico” do centro urbano. Fica instituído, ao longo da narrativa, o sentimento de ódio entre estas classes, sentimento mais evidente por parte de quem vive nas regiões periféricas. Ao “não marginal”, sobra a imagem daquele que é indiferente à situação social do “outro”: não há a descrição ou a aparição física do “playboy” na narrativa de Capão pecado, fato que relativamente ocorrerá no segundo romance, Manual prático do ódio, embora numa configuração não muito destacada.

Nota-se no conflito de classes, representado no primeiro romance do escritor paulistano, a reprodução de um determinado maniqueísmo – manifestado na realidade social – entre “pobres” e “ricos”, “favelados” e “não-favelados”, respectivamente. Na narrativa, o pobre odeia o rico, que por sua vez não possui lugar de fala na narrativa para contra-argumentar sobre a condição do “outro”. Neste caso, tem-se um narrador que pouco dá voz à classe média, e que ao mesmo tempo parece não se contentar em dar “voz” aos favelados, pois também acaba formulando comentários (críticos) ou adotando “posições sumárias” em relação ao “burguês filho-da-puta”, que “não dá valor pra nada”.

No conflito de classes representado, temos dois lados opostos assim estabelecidos: o favelado, que vive à margem da sociedade, e que regularmente faz o papel de vítima; enquanto o não-favelado – da classe média que se posiciona “de fora”, afastada da periferia, mais próxima a um centro urbano real e imaginário –em parte, faz a vez do vilão na obra. A julgar por esta análise, a constituição do papel do vilão na história parece não seguir uma tradição folhetinesca tradicional.

A figura de Burgos, que possui status de vilão, o sujeito sanguinário do romance – mesmo com sua morte/derrota no final da narrativa – não possui elementos que o oponham totalmente ao protagonista. Aliás, um ajuda o outro no assassinato de seu Oscar. Enquanto Rael se sente vingado com a morte do ex- patrão, Burgos é recompensado pelo roubo do cofre da metalúrgica. Ambos atingem seus objetivos. Assim, não há oposição ou rivalidade entre estes personagens favelados. Embora os dois possuam aspectos relacionados às figuras do “bem” e do “mal”, a imagem a ser “demonizada” na obra fica por conta daquele que chamamos de “não-marginal”, o representante da classe média que pouco se materializa fisicamente na ficção, sendo mais mencionado do que visto.

A realidade social descrita no bairro do Capão às vezes parece se configurar como o resultado de um “castigo” divino à localidade e aos seus respectivos