İç Kontrol Standartları

As crises da indústria fonográfica não são uma novidade e praticamente acontecem desde o início do século passado, toda vez que temos uma alteração nas materialidades, como já descrito por Williams (1979), que consequentemente alteram o processo produtivo dessa indústria. Isso aconteceu na mudança dos padrões do fonógrafo para o gramofone, nos LPs de 33 e 45 rotações e na entrada do CD e do Minidisc, entre outros formatos.

Se levarmos em consideração o fonógrafo de Thomas Edison já em 1838 como um "acontecimento" (Certeau, 1994) no mercado da música, essa já seria a primeira ruptura no mercado musical, dando início à música gravada como produto e posteriormente diminuindo a relevância das apresentações ao vivo o que vai alterar a produção da "materialidade", prática constante no mercado musical e que será descrita nessa seção. Os processos produtivos pouco se alteram até a chegada do MP3 assim como a relação entre os agentes e a maneira de distribuir o resultado do processo do mercado musical.

Dez anos depois, o gramofone a disco é criado, alterando de uma vez por todas o mercado com o disco de 78 rotações. Esse formato deu a possibilidade da reprodutibilidade técnica (Benjamin, 1975) da música gravada, assim como de revistas e jornais, num já estabelecido mercado editorial, perdendo a sua característica artística e entrando no mercado de bens culturais. “Fotografar um quadro é um modo de reprodução; fotografar num estúdio um acontecimento fictício é outro. No primeiro caso, o objeto produzido é uma obra de arte e a reprodução não o é” (Benjamin, 1975:177).

Como já visto no histórico de formação das majors, rapidamente um processo de industrialização começa a se instituir na música, focando na comercialização da música gravada em LP. Assim se iniciam os oligopólios e a transnacionalização, com base nessa materialização dos bens, conforme proposto por Williams (1979). Lima (2009) ressalta a transformação no mercado que é dada pela entrada dos LPs: “O formato possibilita a transformação do intérprete em artista e, em função disso, algumas gravadoras formaram casts estáveis, investindo em intérpretes para torná-los conhecidos.”

As majors encontrariam posteriormente um acordo para os formatos conflitantes de LP que se estabeleceriam como álbuns e singles. A falta de sincronia e acordo entre essas grandes companhias não é uma constante nesse mercado, onde há, como denomina Herschmann (2010), um “truste velado” entre as companhias, ditando preços dos seus produtos. A sincronia das majors proposta por Herschmann é vista já na definição dos formatos de LP vistos abaixo onde as próprias gravadoras deixaram o formato de 33 rotações apenas para singles.

Figura 4 - Formatos de LP 45 e 33 rotações

Fonte: Hernandez Video (2014).

As grandes gravadoras montam no Brasil uma associação em 1958, a Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), que representaria as gravadoras atuantes no país diante da classe artística, da sociedade civil e do Poder Público. Em 1965, a entidade realizou a primeira pesquisa de mercado no país, levantando a venda de 5,5 milhões de unidades de discos (Vicente, 2002). O contato junto ao poder público passa a ser importante para o desenvolvimento do mercado e das companhias.

No Brasil, assim que o mercado de música se integra ao mercado global, com a chegada das majors nos anos 1950, os processos rapidamente se integram ao modelo das majors, já com os primeiros discos de bossa nova produzidos pela Odeon. Midani (2008) fala sobre as estratégias de vendas, similares às que eram usadas nos Estados Unidos. "A primeira seria vender bossa-nova nas portas das escolas, colégios e das universidades; a segunda, abrir uma empresa que venderia discos populares de porta em porta, ao estilo da Avon, com repertório exclusivo, não encontrado nas lojas convencionais." (Midani, 2008: 94)

Nesse momento, as mudanças técnicas, elemento privilegiado da constrituição do padrão industrial entram no processo, assim como as mudanças artísticas, com a contratação profissionais mais especializados e investindo até nas capas dos discos. Midani ainda

trabalharia no México e relata a implementação das mesmas estratégias, e de uma estreita parceria com a Televisa, rede de televisão local, “Estratégia que seria aperfeiçoada no Brasil alguns anos mais tarde pela Phonogram e Som Livre” (Midani, 2008 p. 176). Assim, os processos de produção e estratégias do mercado brasileiro estariam alinhados ao modelo globalizado do mercado liderado por grandes corporações como já detalhado anteriormente.

O processo de produção de um disco segue algumas etapas padronizadas até chegar ao consumidor. Lima (2009) descreve as fases de materialização do produto dentro do formato das grandes companhias que segue desde a época dos LPs até a chegada dos CDs:

Retomando o processo de produção de um disco em si, sua primeira fase, depois de compostas/selecionadas as músicas pelo compositor/intérprete, passa pelas etapas de gravação: produção e produção gráfica, mixagem e masterização. Num segundo momento teríamos a fabricação, o processo de prensagem, a edição fonográfica propriamente dita. Em ambas as fases, há uma divisão de trabalho cada vez mais especializada, há o cumprimento a valores padronizados [...]

Na fase de gravação, produtor musical e gravadora, organizam a produção musical, a partir da ordenação das equipes artísticas, composta por músicos, intérpretes e técnica, constituída por engenheiros, técnicos de som, de mixagem e masterização. Em seguida, acerta-se as gravações em estúdio, em geral de propriedade de alguma produtora com quem a gravadora trabalha e, a partir de um repertório já acordado com intérprete e produtor, inicia-se a gravação do master, assegurada pelo editor fonográfico com consentimento do produtor. Por fim, é encaminhado para prensagem, isto é, fixação e reprodução do material gravado sobre um suporte material.

A produção acontece em paralelo às gravações, dentro da gravadora ou em terceiros e as decisões desse processo ficam geralmente sob a responsabilidade do diretor artístico, diretor de marketing e gerente de produção, com a aprovação do diretor geral. Depois disso o segue o processo de fabricação e prensagem e na sequência a distribuição e comercialização. (Lima, 2009:194)

Figura 5 - produtor Carlos Miranda em estúdio com os Móveis

Fonte: Miranda presesnte nos últimos ensaios (2012).

Nesse momento se definem algumas funções chave dentro da construção das "materialidades " na indústria de música, sendo uma delas a figura do produtor, que como visto na imagem acima segue como um "residual" deste período pois mesmo bandas mais recentes como é o caso do Móveis reconhecem um papel necessário desse profissional, e foram buscar o experiente Carlos Miranda para a produção os discos mais recentes. Há hoje

uma diminuição de algumas funções ou menor especialização em relação aos papéis na década de 70 como por exemplo o empresário que hoje deixa de existir em algumas bandas como os Móveis ou os americanos do Boyce Avenue que tem uma função de produtor para shows e agenda sendo integrante da banda no caso dos Móveis e terceirizado no caso dos americanos.

A década de 1970 passa a ser o início de um período virtuoso para as majors e as vendas de LPs passam a apresentar uma tendência global de crescimento, conforme o quadro abaixo. O mesmo aconteceria no Brasil, que apresentaria altas taxas de crescimento até os anos 1980. O mercado nacional chega a ser o quinto maior do mundo, conforme levantado por Lima (2009), crescendo em média 15% ao ano.

Quadro 1 - Evolução global das vendas dos formatos em unidades

Ano LP K7 CD Album digital Singles

1973 617 185 530 1974 655 209 515 1975 674 236 483 1976 743 289 516 1977 898 374 545 1978 942 428 600 1979 896 470 624 1980 878 474 526 1981 1140 510 550 1982 900 570 580 1983 850 660 6 800 1984 800 800 20 750 1985 730 950 61 650 1986 690 970 140 490 1987 590 1150 260 390 1988 510 1390 400 370 1989 450 1540 600 357 1990 339 1447 777 344 1991 292 1493 998 334 1992 175 1476 1185 352 1993 109 1382 1419 410 1994 49 1354 1784 390 1995 33 1200 1983 432 1996 21 1188 2162 466 1997 17 1034 2232 516 1998 23 897 2374 459 1999 14 847 2411 440 Continua.

Quadro 1 - Evolução global das vendas dos formatos em unidades (conclusão)

Ano LP K7 CD Album digital Singles

2000 12 736 2454 370 2001 10 659 2310 318 2002 8 534 2190 265 2003 6 492 2043 233 2004 7 368 2065 6 354 2005 4 186 1938 18 582 2006 3 114 1760 39 931 2007 6 82 1545 64 1202 2008 9 53 1329 113 1494

Fonte: IPFI Digital Music report (2014).

Gráfico 1- Vendas de formatos no Brasil em unidades

Fonte: ABPD apud Ortiz 1994b. p.127

Uma alteração nos formatos traz uma das primeiras crises no Brasil, quando as fitas cassetes passam a se popularizar, dando a possibilidade aos consumidores de gravar suas próprias compilações nas fitas, fosse de um LP, rádio, e assim escapando do controle da linha de produção das majors e iniciando a proliferação da pirataria, que tem sido, desde os anos 1980, uma das explicações dadas pelas empresas para a retração do mercado da música.

Figura 6 - Fitas cassete de diversas marcas

Fonte: O romance em K7 (2014).

As fitas seguiram como um suporte popular até a introdução de um novo formato, o CD. Em 1993, Midani (2008) relata que há uma decisão tomada pelos executivos das majors de se retirar da produção de fitas cassete no Brasil, como uma possibilidade de combate à pirataria, o que não aconteceu, pois o CD rapidamente se tornou um formato facilmente copiado e explorado pelo mercado paralelo. A fita abre a primeira possibilidade para uma "reprodubilidade técnica" (Benjamin, 1975) "caseira" e inicia um mercado paralelo, além de começar a alterar a "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979) de um consumidor que se acostuma a pagar muito menos ou absolutamente nada pela música de um artista favorito e de um artista que é pago cada vez menos pela venda de fonogramas.

Por volta de 1993, já não se vendiam cassetes nas lojas. E a alegação oficial de muitos executivos brasileiros era que, graças ao “boom econômico” do Plano Real, o aumento do poder aquisitivo das classes menos favorecidas tinha aumentado de tal maneira que o mercado havia migrado inteira e exclusivamente para os CDs. Essa alegação nos pareceu pelo menos fantasiosa, pois se vendiam ainda muitas fitas cassete nos chamados “países do Primeiro Mundo”. Durante uma reunião com meus colegas em Miami, lembrei que, no Brasil, a pirataria havia iniciado suas atividades vendendo fitas cassete principalmente em postos de gasolina nas estradas interestaduais.

Propus verificar se essa prática continuava, à revelia da indústria brasileira. Contratamos um profissional para fotografar as lojas de serviço nas estradas Rio-São Paulo, São Paulo-Curitiba etc. Descobrimos, então, que os singelos estandes de fitas do passado, que ocupavam um modesto lugar dentro dos postos de gasolina, tinham se transformado em importantes lojas que, em muitos casos, vendiam quase que exclusivamente cassetes piratas. Depois de investigações mais extensas, constatamos que o estrago se estendia também às ruas do centro das principais cidades do país. A dimensão era tal que o processo era, provavelmente, irreversível. As companhias brasileiras, preocupadas com a maximização de sua participação dentro do mercado, tinham simplesmente se esquecido de proteger esse setor, abandonando-o para os piratas. Consternados, só restava imaginar o que aconteceria se e quando essa perfeita rede de distribuição paralela se dedicasse à venda, em grandes quantidades, de CDs piratas.

Mal havíamos formulado essa hipótese, aconteceu o desastre, com a chegada de quantidades cada vez maiores de CDs piratas ao Brasil, provenientes do Paraguai. (Midani, 2008: 140)

O crescimento da pirataria fez com que as gravadoras se organizassem e dessem suporte para o aparecimento de alguns órgãos para combate à pirataria, como a IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) e a criação da APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais e Fonográficos), em 1994 e 1996, respectivamente. Midani define o papel das associações como:

A IFPI é a instituição que tem por missão e finalidade representar os interesses da indústria perante os governos e as cortes internacionais, coordenar a luta contra a pirataria, compilar estatísticas confiáveis e, sobretudo, oferecer um terreno neutro e amistoso para reunir companhias que competem ferozmente no seu dia-a-dia. Tem sede em Londres e escritórios regionais pelo mundo, exceto na América Latina até 1994, quando fundamos a IFPI latino-americana, com sede em Miami, da qual fui nomeado presidente, cercado por uma diretoria essencialmente composta por executivos de outras gravadoras, encarregados, como eu, dos territórios latinos. A IFPI latina teve como responsabilidade inicial instalar entidades de classe em todos os países do continente, inclusive no mercado latino dos Estados Unidos, dedicando-se de imediato a desenvolver um plano para combater a pirataria de fitas cassete, cada vez mais vigorosa no México e no Brasil. Nos primeiros anos de atividade no Brasil, tal qual ocorria no México, constatamos que tudo o que se conversava durante as reuniões dentro dessas duas IFPIs chegava imediatamente aos ouvidos dos piratas e, além do mais, que existiam empresas legítimas que, com ou sem o conhecimento dos seus dirigentes, fabricavam fitas cassete piratas.

Foi então imperativo instituir a entidade APDIF (Associação Protetora dos Direitos Intelectuais Fonográficos), totalmente fora do controle das IFPIs locais, exclusivamente dedicada ao combate à pirataria. Para tornar a unidade realmente profissional, contratamos especialistas em investigações — em geral já aposentados e que tinham adquirido experiência nos serviços secretos dos governos locais ou no FBI norte-americano — para operar no Brasil e no México. (Midani, 2008:239) O aparecimento do CD como um novo formato "dominante" é mais um exemplo das estratégias conjuntas das majors. Sony e Philips já desenvolviam pesquisas conjuntas desde os anos 1970, mas globalmente o formato só inicia em 1983 e no Brasil apenas na década de 1990. Lima (2009) relata em entrevista com André Midani essa estratégia das gravadoras de necessidade de renovação do mercado com um novo produto:

o CD foi considerado como um avanço tecnológico, sobretudo na qualidade. Aí vem: a qualidade do LP é melhor do que a do CD? Claro. A capacidade de graves e agudos é mais extensa no long play do que no CD. Quer dizer, a qualidade, a primeira vez que você toca um LP é melhor o som do que um CD. Só que cada vez que você toca o LP tem uma agulha. Então, cada vez teu long play vai baixando de qualidade. No entanto, para o CD baixar de qualidade, leva alguns anos. Então, acho que, particularmente, a grande vantagem da entrada do CD foi esta. Depois [...], entram elementos de economia de escala, você colocar mais produtos dentro do mesmo metro cúbico, isso contou também. (LIMA, 2009:43)

Figura 7 - Compact disc tradicional

Fonte: Rocky Music.

O CD rapidamente alcançou vendas significativas e, mesmo em face de um forte mercado paralelo de fitas cassete, os CDs alcançaram quase 60 milhões de unidades em 1995. A indústria contribuiu também com novas estratégias, como o relançamento dos LPs no formato atual e a colocação em lojas de varejo não especializado, como supermercados e magazines (Lima, 2009).

Gráfico 2 - venda dos formatos no Brasil em unidades

Fonte: ABPD apud Dias, 2000 p.106.

Essa prosperidade durou até a proliferação de mecanismos para cópia de CDs, mudando o formato do mercado paralelo, que era anteriormente de fitas cassete, para o próprio CD. Assim, a partir de 2003, as quedas nas vendas de CDs são evidentes, enquanto surge um novo formato, o DVD. Este também teve o seu período de glória e consequente declínio. Assim que o formato se tornou acessível para quem quisesse copiar, as vendas passaram a despencar.

Gráfico 3 - venda dos formatos no Brasil em unidades

Fonte: ABPD Apud Lima, 2009.

Tanto CDs quando K7s deram possibilidade à uma indústria que operava em pararelo às grandes gravadoras e esse impulso também aconteceu junto aos artistas. Mesmo com a dominância das majors um mercado paralelo segue existindo com gravadoras independentes e artistas que fazem juz ao lema do punk rock do it yourself e gravam suas próprias fitas ou CDs para venda direta ao público. Artstas como Lobão e Emicida buscaram canais alternativos para a venda de seus CDs gravados de maneira quase que artesanal. O hip hop nacional sempre esteve às margens do modelo das gravadoras e já mantinha um circuito de shows desde essa época, mais uma das alterações da "estrutura de sentimentos" (Williams, 1979), onde artistas tomam o lema da independência das majors como um modelo de negócios.

As constantes crises da indústria seriam agravadas pela popularidade de um novo formato, que surge com o aumento de penetração da Internet e o compartilhamento de arquivos em rede. Há a necessidade de um novo arranjo das majors, porém novos modelos "emergentes" passam a ganhar força com a outra crise da indústria fonográfica.

Yúdice (1999) lembra que as majors, a essa altura, já haviam deixado de ser apenas indústrias de produção e distribuição de música, o que será fundamental para uma reorganização dos negócios após a chegada da Internet.

[...] a partir dos anos de 1980, as grandes gravadoras já não se concebiam como simples produtoras e distribuidoras de música, mas sim como conglomerados globais de entretenimento integrado, que incluem a televisão, o cinema, as cadeias da indústria fonográfica, as redes de concertos e mais recentemente a Internet, e a difusão a cabo e via satélite. (Yúdice, 1999:116)

Neste ponto, retomo Vilchez (2003) onde as empresas passam a se tornar grandes conglomerados de comunicação lúdica e passam a borrar as fronteiras dos campos, abraçando música, televisão, cinema, jornalismo e fatalmente com a chegada da Intenet, iriam estender seu alcance às fronteiras da cultura digital. As fusões e aquisições irão continuar com a Internet como vimos recentemente com a aquisição do aplicativo Whatsapp pelo Facebook (Facebook compra o aplicativo WhatsApp por US$ 16 bilhões ...), porém a possibilidade de uma brecha para o artista independente é reforçada com a Intenet e as culturas digitais.

1.3 Redes, cibercultura e culturas digitais: a chegada da Internet, e novas possibilidades